نظرة خاصة على سينما أمريكا اللاتينية

(١) السنوات الأولى

على الرغم من ذلك، في أماكن أخرى، فقد أراد سكان أمريكا اللاتينية صنع أفلام عن موضوعات محلية لجمهور محلي بمواهب محلية. أرادوا صنع سينما وطنية؛ ففي المكسيك حيث كان التمرد الوطني ثائرًا، أصبحت «الثورة المكسيكية» موضوعًا مفضلًا بين عامَي ١٩١٠ و١٩١٨. قُدمت هذه الثورة في أفلام روائية طويلة مثل «التمرد المكسيكي» («مكسيكان إنسريكشن»، ١٩١١) ووثائقيات مثل «التاريخ الكامل للثورة» («كومبليت هيستوري أوف ذا ريفولوشن»، ١٩١٥). إن الجنرال الثوري بانشو فيا نفسه أصبح نجمًا سينمائيًّا مؤديًا معارك في وضح النهار حتى يمكن تصويرها. وبين عامَي ١٩١٧ و١٩٢١، أنتجت المكسيك حوالي ٧٥ فيلمًا روائيًّا طويلًا وهو رقم قياسي بالنسبة إلى حقبة السينما الصامتة. وطبقًا للوبيز، كان أبرزها فيلم «السيارة الرمادية» («ذا جراي أوتوموبيل»، ١٩١٩) لإنريكي روساس وهو فيلم طريق. يرتكز الفيلم على قصة حقيقية لمجموعة من سارقي المنازل، ويسرد أفعالهم الجريئة وهربهم من الشرطة حتى القبض عليهم ومحاكمتهم، دامجًا مقاطع واقعية لعقابهم في السرد. يستعير روساس بعناصر من الميلودراما الإيطالية والأسلوب الهوليوودي (اللقطات المقربة ولقطات القزحية) ملائمًا إياها مع الأفكار المكسيكية مع التصوير في المواقع الطبيعية في مكسيكو سيتي. هذا المزيج الهجين بين الأساليب الأجنبية والمحتوى المحلي استمر لفترة كبيرة بعد ظهور السينما الناطقة.

مثَّل الانتقال من السينما الصامتة للصوت المتزامن انتكاسة لصناعة السينما الناشئة في أمريكا اللاتينية. كانت تقنية الصوت الجديدة كبيرة الحجم وباهظة الثمن؛ لذا كان من الأسهل والأقل تكلفة استيراد الأفلام من هوليوود بدلًا من صنعها محليًّا. بدأت أستديوهات مثل باراماونت في إنتاج أفلام إسبانية في الثلاثينيات مستهدفة عن عمد الجمهور المتحدث بالإسبانية. تزامن هذا القرار التسويقي مع بدء سياسة الجار الطيب لفرانكلين روزفلت واندلاع الحرب العالمية الثانية. وبما أن الحرب جعلت من الصعب تصدير الأفلام إلى أوروبا، توجهت هوليوود جنوبًا. كانت هذه فرصة لتطوير أسواق جديدة مدرة للأرباح وفي نفس الوقت بناء روابط ثقافية بين القارتَين المتجاورتَين. فتدفقت الأيقونات الثقافية في الاتجاهَين. انتقلت كارمِن ميراندا، التي كانت في الأساس مهاجرة برتغالية إلى البرازيل، إلى هوليوود حيث جسدت صورة معينة عن أمريكا اللاتينية برقص السامبا مرتدية قبعة من الفاكهة. ساهمت ديزني في هذه الصورة الرمزية بفيلم «الفرسان الثلاثة» («ثري كاباييروز»، ١٩٤٤)، وهو فيلم رسوم متحركة يعرض دونالد داك وهو يفتح ثلاث هدايا تثقيفية من أصدقائه في أمريكا اللاتينية. ظهر العديد من النجوم من متحدثي الإسبانية في الفيلم في ظهور قصير وحي، منهم دورا لوز وأورورا ميراندا، شقيقة كارمِن. في نفس الوقت، وكجزء من تبادل الهدايا الودي هذا، أُرسِل المخرج الأمريكي أورسون ويلز عام ١٩٤٢ إلى البرازيل لتصوير كرنفال ريو دي جانيرو. لكن ويلز بدا مهتمًّا أكثر بتصوير الفقر الذي وجده في الأحياء العشوائية الواقعة على جوانب التلال والمسماة «الفافيلا». لكن جرى استدعاؤه بعد فترة قصيرة ولم ينتهِ من مشروعه الذي كان بعنوان «إتس أول ترو» («كل شيء صحيح»). مخرج آخر من أشهر مخرجي العالم وهو الروسي سيرجي آيزنشتاين لاقى مصيرًا مشابهًا. وصل آيزنشتاين إلى المكسيك عام ١٩٣١ لصنع فيلم عن الثقافة المحلية. وبعد لقائه بدييجو ريفيرا، وصف الأخير مشروعه السينمائي بأنه «لوحة فريسكو متحركة» عن سكان المكسيك وتاريخهم من حقبة ما قبل الغزو وحتى الثورة. وعلى الرغم من أن آيزنشتاين لم تُتح له الفرصة لإكمال مشروعه، فقد صُنِع العديد من الأفلام الأخرى من المادة الفيلمية التي صورها (مثل «الرعد فوق المكسيك» («ثاندر أوفر مكسيكو»، ١٩٣٣) و«تحيا المكسيك!» («كي فيفا مكسيكو!» ١٩٧٩)) واستمر أثره على مخرجي المكسيك لفترة طويلة بعد رحيله.

ورغم سيطرة هوليوود الكبيرة على السوق المحلية، كان صناع السينما في أمريكا اللاتينية يجربون أنواعًا سينمائية مميزة خاصة بهم؛ ففي عام ١٩٣٦، أخرج المخرج المكسيكي فرناندو دي فوينتيس فيلم «في المزرعة الكبيرة» وهو نوع من أفلام الغرب الأمريكي الغنائية الذي يتضمن كوميديا وميلودراما وموسيقى شعبية وموضوعات فولكلورية. أطلق النجاح الكبير لهذه الوصفة أحد أشهر أنواع الأفلام في المكسيك، وهو كوميديا مزارع المواشي التي تضم مجموعة من الفرسان المكسيكيين المفعمين بالحيوية كنجوم. أنتجت البرازيل نوعًا سينمائيًّا خاصًّا بها وهو التشانشادا بفيلم «مرحبًا مرحبًا البرازيل» (١٩٣٥)، والذي قدم للجمهور عروضًا مسلية تحوي الموسيقى والكوميديا والكثير من رقصات السامبا. وفي الأرجنتين، كانت الرقصة المختارة هي التانجو التي قُدِّمت في أفلام التانجو الكوميدية مثل فيلم «حانة التانجو» (١٩٣٣) لجون راينهارت. استعارت هذه الأنواع وأنواع سينمائية أخرى محلية بنحو حر من النماذج الأمريكية، لكنها عملت على ملاءمتها للأذواق والمواهب اللاتينية المحلية داخل السوق الدولية. أطلقت هذه الأنواع عصر السينما اللاتينية الذهبي ومهدت الطريق لتقديم قصص سينمائية محلية.

هناك أوقات يكون من المنطقي فيها التحدث عن سينما أمريكا اللاتينية بنحو جماعي: على سبيل المثال في عصر السينما الناطقة، أو خلال الستينيات والسبعينيات عندما بدأ صناع السينما في التحدث عن حركة سينما لاتينية جديدة عابرة للحدود القارية، أو حركة السينما الثالثة العابرة للحدود المحلية، أو خلال فترة العولمية في التسعينيات وما تلاها. لكن بوجه عام، يستلزم التاريخ الفريد لصناعة سينما في كل دولة انتباهًا خاصًّا. لكن ليس لدينا مساحة هنا إلا لذكر التراث السينمائي الذي كان وما زال الأكثر تماسكًا وتأثيرًا وقوةً. ما يلي إذن هو عرض مختصر لصناعة السينما في المكسيك والبرازيل والأرجنتين وكوبا، وبنحو أكثر اختصارًا، دول قليلة مختارة لديها صناعة سينما ناشئة.

(٢) المكسيك

بحلول الأربعينيات من القرن العشرين، كان العصر الذهبي للسينما المكسيكية في أوج ازدهاره. كان ممثلون كوميديون مثل ماريو كانتينفلاس والمسمى ﺑ «تشارلي تشابلن المكسيك»، ولاحقًا جيرمان فالديس والمعروف باسم «تِن تان» نجومًا ذوي شهرة كبرى في الدول المتحدثة بالإسبانية. وكذلك كانت دولوريس ديل ريو، الجميلة المفعمة بالعاطفة في فيلم «ماريا كانديلاريا» (١٩٤٣)، وماريا فيليكس، النجمة المتغطرسة في فيلم «دونا باربرا» إنتاج نفس العام. بحلول عام ١٩٤٣، كانت المكسيك تنتج ٧٥ فيلمًا في العام وهو أكثر من أي دولة أخرى تتحدث الإسبانية. وبحلول عام ١٩٤٧، أصبحت السينما ثالث أكبر صناعة في البلاد. يعود جزء كبير من نجاح صناعة السينما في المكسيك إلى قدرتها على إنتاج نجوم محبوبين وأنواع سينمائية مسلية من أجل عامة الجمهور. لكن المكسيك استفادت كذلك من مكانتها المفضلة لدى الولايات المتحدة وهي مكانة استمتعت بها حتى دعمت الحكومة المكسيكية الثورة الكوبية عام ١٩٥٩. وهناك الكثير مما يتعلق بهذه الأفلام التي تنتمي لأنواع سينمائية شهيرة أكثر من مجرد انتزاع الضحكات والدموع بسهولة. ففيلم «دونا باربرا» مقتبس من رواية فنزويلية كلاسيكية وهو عمل إقليمي يجسد فكرة أمريكية لاتينية خالدة: النزاع بين الحضارة والهمجية التي ابْتُلِيَت بها البشرية في أرض همجية. تدور أحداث فيلم «ماريا كانديلاريا» في مجتمع شوتشيميلكو الخاص بالهنود الحمر عشية الثورة. التصوير السينمائي الشاعري لجابريل فيجيروا يحتفي بطبيعة البلاد وسكانها تماشيًا مع هدف المخرج إميليو «إنديو» فرنانديز لخلق وعي وطني متجذِّر في الثقافة المحلية (انظر شكل ٤-١٤). يستعين عمله بالشعبية الكبيرة للميلودراما لصالح بناء الأمة.

شكل ٤-١٤: قدم المخرج إميليو فرنانديز والمصور السينمائي جابرييل فيجيروا المشهد الطبيعي للمكسيك وسكانها في فيلم «ماريا كانديلاريا» (١٩٤٣).

دُمر هذا المشروع المثالي الخاص بالأربعينيات على يد المخرج لويس بونويل في الخمسينيات. وُلِد بونويل في إسبانيا وحصل على الجنسية المكسيكية بعد العيش في فرنسا والولايات المتحدة. عثر بونويل على عمل في صناعة السينما التجارية لبلده بصنع أفلام الأنواع السينمائية الشهيرة لكنه كان يمتلك أجندة خاصة به. يُعتبر فيلمه «الشباب والملاعين» (١٩٥٠) نقطة تحول في السينما المكسيكية. يدور الفيلم في الأحياء الفقيرة في مكسيكو سيتي ويسرد حياة أطفال الشوارع أثناء صراعهم للبقاء على قيد الحياة في ظروف بائسة. استعان بونويل بفيجيروا باعتباره مصوره السينمائي، لكن وبنحو مضاد للتصوير الرومانسي في فيلم «ماريا كانديلاريا»، فإنه هنا يركز كاميرته على الجانب الكريه للواقع في المدن حيث الحياة كريهة ووحشية وقصيرة. ويعيش الناس في أكواخ خشبية بأسقف من المعدن المضلع. يُبعد متسول أعمى اللصوص بعصاه الخشبية. وتسلي عصابة من الأطفال نفسها بدحرجة رجل بلا ساقَين من فوق منحدر. أسلوبيًّا، يتبع فيلم «الشباب والملاعين» التركيب المفكك للرواية الصعلوكية ويستخدم أساليب واقعية جديدة مألوفة — مثل التصوير الخارجي والصور الخشنة والممثلين غير المحترفين — لكن جوهره المتجرد من العاطفة أبعد ما يكون عن القيم المقبولة محليًّا الخاصة ﺑ «الرب، والوطن، والمنزل». في البداية كان يُنظر إلى الفيلم على أنه إهانة للمكسيك، لكن عمل بونويل كان سابقًا لوقته وأسس لاتجاه غير مسبوق بنقده الحاد للمجتمع وصوره العنيفة التي غالبًا ما تكون سريالية وهو ما اتبعه آخرون بعد مدة قصيرة.

استمر بعض المخرجين في صنع أفلام تنتمي للأنواع السينمائية الشهيرة خلال الستينيات والسبعينيات صانعين أفلام رعب وحركة ومزيجًا مكسيكيًّا فريدًا يتضمن مصارعين محترفين مقنعين مثل إل سانتو وهو «لوتشا ليبري» أو أفلام المصارعة الحرة. جرب آخرون أفكارًا جادة ودراسات للشخصيات؛ ففي فيلم «جحيم بلا حدود» («هيل ويذاوت ليميتس»، ١٩٧٧)، يستخدم المخرج أرتورو ريبستين الأساليب السينمائية الخاصة بميلودراما المواخير، وهو نوع سينمائي له شهرته الخاصة في المكسيك، لاستكشاف موضوعات مثل التعصب الذكوري ورهاب المثليين والسلطة السياسية. يعتمد الكثير في هذا الفيلم على شاحنة حمراء وفستان فلامنكو أحمر. وذهب أليخاندرو خودوروفسكي إلى ما هو أبعد حتى من حدود النوع السينمائي. ترك خودوروفسكي بلده تشيلي وذهب للدراسة في باريس حيث تشرَّب بدوافع السريالية والفوضوية التي جلبها فيما بعد إلى المكسيك. يتحدى فيلمه «الخُلد» («إل توبو»، ١٩٧٠) التصنيف الذي يتحدث عن مقاتل عنيف خلال بحثه عن التنوير الروحي. حقق الفيلم نجاحًا فوريًّا كأحد الأفلام ذات الجماعات الخاصة من المعجبين بين شخصيات شهيرة في الثقافة المضادة مثل جون لينون. كانت تلك الأوقات أوقاتًا مشحونة بالنسبة إلى محبي السينما في المكسيك، الذين أسسوا نوادي السينما ونشروا الدوريات المتخصصة، وبنوا أول كلية وطنية للسينما في أمريكا اللاتينية بدعم حكومي وهي المركز الجامعي للدراسات السينمائية. لكن بحلول عام ١٩٧٦، انتهى الدعم الحكومي بقدوم رئيس جديد كان يفضل الإنتاج المستقل. ونضج جيل جديد من المخرجين في الثمانينيات وأنتج بعضهم أفلامًا حققت نجاحًا دوليًّا مثل بول ليدوك بفيلم «فريدا، حياة ساكنة» («فريدا، ستيل لايف»، ١٩٨٦) وخايمي هومبرتو هيرموسيو بفيلم «دونا هيرليندا وابنها» («دونا هيرليندا آند هير صن»، ١٩٨٥). وبحلول العقد التالي، أصبح مخرجون مكسيكيون مثل أليخاندرو جونزاليس إنياريتو وألفونسو كوارون وجييرمو ديل تورو ظواهر عالمية.

(٣) البرازيل

تمثَّل أحد ردود الأفعال البرازيلية تجاه هذا الوابل من الأفلام والنفوذ الأجنبيَّيْن في المحاكاة الساخرة. فإذا كان صناع السينما المحليون يفتقرون إلى التمويل المتاح لهوليوود، فإنه ما زال بإمكانهم السخرية من أسلوب وتقاليد هوليوود المصقولة في صناعة السينما بمحاكاة تهكمية لغرابة الأفلام الميلودرامية للثلاثينيات أو أفلام الغرب الأمريكي في الخمسينيات وهو أسلوب في السخرية الحاذقة لا يزال مستمرًّا. وتمثَّل رد فعل آخر في استيعاب الحركات السينمائية الخارجية وتطبيقها على الموضوعات المحلية مثلما فعل ماريو بيشوتو في تحفته الطليعية «حدود» («ليمتيس»، ١٩٣١) وهومبرتو ماورو في «عصابة متوحشة» («بروتال جانج»، ١٩٣٣) مكيفًا التعبيرية الألمانية والمونتاج السوفييتي مع الحياة في الأحياء العشوائية في ريو دي جانيرو والحياة الداخلية القاسية في البرازيل. وتمثلت استراتيجية أخرى في التقليد الفج. فبدايةً من عقد الأربعينيات، أنتجت شركات إنتاج برازيلية مثل أستديو أتلانتيدا في ريو دي جانيرو أفلامًا كوميدية وأفلام تشانشادا غنائية وأفلامًا تجارية على غرار هوليوود. لكن إحدى الشركات، وهي فيرا كروز، أرادت إحلال الأفلام المستوردة بأخرى «برازيلية ١٠٠ بالمائة». استعانت الشركة المقامة على نموذج الأستديو الخاص بشركة إم جي إم لكن بتطلعات إبداعية، بالمخرج الوثائقي ذي الشهرة العالمية ألبرتو كافالكانتي للإشراف على الإنتاج. وخلال عمر الشركة القصير، أنتجت أفلامًا درامية مثل «ابنة مالك الأرض» («ذا لاند أونرز دوتر»، ١٩٥٣) الذي يُشبَّه بفيلم «ذهب مع الريح» («جَن ويذ ذا ويند»، ١٩٣٩)، وأفلامًا كلاسيكية حائزة جوائز مثل «قاطع الطريق» («كانجاسيرو»، ١٩٥٣) وهو فيلم غرب أمريكي «شمال شرقي» تدور أحداثه في المناطق النائية في شمال شرق البرازيل.

وكما هو الحال في المكسيك، فإن حقبة ما بعد الحرب كانت تتميز بالازدهار النسبي للبرازيل؛ ففي ظل حكم رؤساء منتخبين ديمقراطيًّا (فارجاس من ١٩٥١ وحتى ١٩٥٤، وكوبيتشيك من ١٩٥٦ وحتى ١٩٦١)، تمتعت البلاد بفترة من الاستقرار والتقدم، وعقد من بناء الأمة بحماس بلغ أوجَه ببناء عاصمة جديدة حديثة وهي برازيليا عام ١٩٦٠. لكن السعادة لم تدم؛ فقد بدأ الاقتصاد في التدهور في عهد الرئيس جواو جولار (١٩٦١–١٩٦٤) الذي خلقت سياساته الخارجية وبرامجه الاجتماعية أعداءً له في الداخل. وفي عام ١٩٦٤، أسقط انقلاب عسكري جولار واستبدل به سلسلة من الطغاة الديكتاتوريين الذين ازدادوا في القمع. إن المئات، بل الآلاف، من المعارضين نُفوا أو سُجنوا أو عُذبوا أو قُتلوا. واندلعت حرب عصابات مريرة من عام ١٩٦٨ وحتى ١٩٧٣. لكن وكما يحدث غالبًا في أوقات المحن، شكلت الستينيات والسبعينيات أحد أكثر العصور المنتجة فنيًّا في تاريخ البرازيل.

شكل ٤-١٥: يعرض نيلسون بيريرا دوس سانتوس نقدًا كوميديًّا للنزعة الاستهلاكية في فيلم «كم كان الفرنسي الصغير الخاص بي لذيذًا» (١٩٧٠).

بحلول عام ١٩٧١، كانت السينما الجديدة قد سلكت مجراها الطبيعي، لكنها لم تكن ظاهرة منعزلة؛ فقد كان هناك مخرجون متشابهون في التوجه والأفكار في الأرجنتين وكوبا وبوليفيا يكتبون بياناتهم الخاصة ويصنعون أفلامًا تحررية. وكانوا كلهم جزءًا مما سُمِّيَ بحركة «السينما الثالثة» التي انتشرت في دول العالم الثالث من فيتنام وحتى أنجولا ملهمةً قادة ثوريين مثل تشي جيفارا وهو تشي منه. تجاوزت البرازيل نفسها أزمة أوائل السبعينيات متحررة بنحو تدريجي من الحكم العسكري والديكتاتورية؛ ففي عام ١٩٨٩، أصبح فرناندو كولور دي ميلو أول رئيس منتخب ديمقراطيًّا خلال ٢٩ عامًا. وفي نفس الوقت، استمر صنع أفلام هامة مثل «دونا فلور وزوجاها» («دونا فلور آند هير تو هزباندز»، ١٩٧٦) لبرونو باريتو و«شيكا دا سيلفا» (١٩٧٧) و«وداعًا يا برازيل» (١٩٨٠) وكلاهما لكارلوس دييجيس. وكان إنتاج وتوزيع العديد من هذه الأفلام يُدعَم بواسطة وكالة حكومية مركزية وهي إمبرافيلم. وعندما فكك كولور الوكالة عام ١٩٩٠، انفتحت البرازيل على حقبة جديدة من العولمة.

(٤) الأرجنتين

تُعتبر الأرجنتين ثاني أكبر دولة في أمريكا الجنوبية بعد البرازيل في المساحة، كما تمتلك أحد أكثر ثقافات واقتصاديات شبه القارة قوةً، كما أنتجت بعض أهم أفلام المنطقة. وقد استخدم صناع السينما فيها كاميراتهم لتجسيد تاريخ البلاد المضطرب بنحو درامي واستكشاف تراثها الثقافي وتغطية جغرافيتها المميزة، من جبال الأنديز في الغرب وحتى ساحلها الشرقي المطل على المحيط الأطلسي، وسهول باتاجونيا النادرة الأشجار الشبيهة بالسهوب والممتدة جنوبًا حتى القارة القطبية الجنوبية.

بحلول عام ١٩٢٩، كانت الأرجنتين تمتلك رابع أكبر ناتج إجمالي محلي للفرد في العالم، وهو مؤشر لمستوى المعيشة المرتفع بها. لكن انهيار البورصة ذلك العامَ دفَعَ البلاد لدخول دوامةِ الكساد الكبير، وكذلك حقبة من الفساد والاضطهاد السياسي عُرِفت باسم «العقد السيئ السمعة». وعانى الأرجنتينيون لسنوات من الاضطراب الاجتماعي والانقلابات العسكرية حتى الثمانينيات. ومن بين أشهر قادة ذلك الوقت كان الجنرال خوان بيرون وزوجته إيفا (المعروفة باسم «إيفيتا») اللذَين اجتذبت نسختهما الاستبدادية من الشعبوية دعمًا حماسيًّا ومعارضةً شديدة خلال ثلاث فترات رئاسية مُعرقلة في أربعينيات وخمسينيات وسبعينيات القرن العشرين. ومن عام ١٩٦٦ وحتى ١٩٧٣، وبينما كانت حركات المعارضة تتحدى الوضع الراهن حول العالم، كانت الأرجنتين ساحةً لمعركة طبقية تُسمَّى «الثورة الأرجنتينية». ومن عام ١٩٧٦ وحتى ١٩٨٣، انغمست البلاد في «حرب قذرة» داخلية، وتعرَّضَ الآلاف من معارضي النظام العسكري المنقلب للاعتقال والسجن أو الإعدام، و«اختفى» ما يُقدَّر بأكثر من ثلاثين ألف شخص. وبعد مشكلات اقتصادية متفاقمة ومحاولات فاشلة للاستيلاء على جزر الفوكلاند من بريطانيا العظمى، أعاد المجلسُ العسكري الحاكم الحريةَ السياسية عام ١٩٨٣، معيدًا الأرجنتين إلى أول انتخابات ديمقراطية خلال عشر سنوات.

بحلول ذلك الوقت، كانت الحرب القذرة قد انتهت وكانت حكومة الرئيس الجديد والمنتخب ديمقراطيًّا راءول ألفونسن (١٩٨٣–١٩٨٩) تحاول استعادة الاستقرار الاجتماعي والعافية الاقتصادية لأمة جريحة. أنهى ألفونسن الرقابة وعرض دعم الحكومة لصنع أفلام قابلة للتصدير ستعوض تكاليفَ إنتاجها بعرضها بالخارج وتروِّج صورة جديدة للبلاد. وعُيِّن مانويل أنتين رئيسًا لمعهد السينما الوطني. كان أنتين صانعَ أفلام مخضرمًا يفضل الأفلام الفنية الموجَّهة للمثقفين وجمهور الطبقة الوسطى، وصُنع تحت إشرافه عدد من الأفلام الجيدة الصنع مثل «كاميلا» (١٩٨٤) لماريا لويزا بيمبرج، و«القصة الرسمية» (١٩٨٥) للويس بوينزو، و«ليلة أقلام الرصاص» («نايت أوف ذا بينسيلز»، ١٩٨٦) لهيكتور أوليفيرا. كان كلٌّ من هذه الأفلام الثلاثة يتناول بنحو أو بآخر الإرهاب الذي ترعاه الدولة. ورغم أن فيلم «كاميلا» كان ميلودراما تدور في أواسط العقد الأول من القرن التاسع عشر، فإن قصته الحقيقية التي تدور حول عاشقة شابة يعدمها ديكتاتور قاسٍ ذكَّرَتِ الجمهور بالنظام العسكري الذي كان يحكم البلاد من فترة ليست بالطويلة. يُعتبر فيلم بوينزو أكثرَ مباشَرةً حيث يناقش مأساة السبعينيات من خلال عينَي امرأة غنية تتبنى طفلًا لتكتشف أنه ربما يكون من الضحايا الذين اختفوا قسريًّا خلال الحرب القذرة (شكل ٤-١٦). إن فيلم أوليفيرا مباشر بنحو أكبر حيث يعيد تقديم القبض على طلاب حقيقيين وتعذيبهم، وكانوا ضحايا للحكم العسكري بمشاهد صريحة. وقد فاز فيلم «ليلة أقلام الرصاص» بجوائز في عدة مهرجانات، بينما كان فيلم «القصة الرسمية» هو أول فيلم أرجنتيني يفوز بجائزة الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي، لكن «كاميلا» كان هو الوحيد من بين الثلاثة الذي حقق نجاحًا لدى الجمهور المحلي. ساعدت هذه الأفلام وأفلام أخرى ظهرت في الثمانينيات في تضميد جراح البلاد عاملة كنوع من التطهير المجتمعي ومهدت الطريق لسينما أرجنتينية جديدة في التسعينيات.

شكل ٤-١٦: عرَّف فيلم «القصة الرسمية» (١٩٨٥) للويس بوينزو العالم الخارجي على حقبة «الحرب القذرة» في الأرجنتين (١٩٧٦–١٩٨٣).

(٥) كوبا

امتد أثر رؤية كاسترو الثورية لما وراء الحدود القومية؛ ففي عام ١٩٧٩، أنشأ المعهد الكوبي لفن وصناعة السينما المهرجان الدولي لسينما أمريكا اللاتينية الجديدة الذي يُقعد كل عام في هافانا لعرض الأفلام ذات التوجه الأيديولوجي وتقوية التضامن الإقليمي. في الثمانينيات، أُسِّست مدرسة سينما العالم الثالث في كوبا لتدريب صناع سينما جُدُد من جميع أنحاء العالم. في ذلك الوقت، كان خوليو جارسيا إسبينوسا يدير المعهد الكوبي لفن وصناعة السينما الذي حل محل جيفارا بعد جدل حول فيلم «سيسيليا» (١٩٨٢)، وهو دراما تاريخية تكلفة إنتاجها باهظة من إخراج هومبرتو سولاس تدور أحداثها أثناء تمرد العبيد في القرن التاسع عشر. دعا إسبينوسا، الذي كان مخرجًا مخضرمًا، إلى «سينما معيبة» تُفضل المحتوى على الشكل. كان الهدف، كما أكَّد هو، تقديم صراعات الناس والأسباب وراء مشكلاتهم وليس إبراز الأصالة الفنية أو الجودة التقنية. مع ذلك، فقد استمر صناع السينما في تقديم أفلام شعبية مُبتكرة مثل «منزل للمقايضة» («هاوس فور سواب»، ١٩٨٥) لخوان كارلوس تابيو وهو نوع من الكوميديا الرومانسية الحضرية، وفيلم «مصَّاصو دماء في هافانا» («فامبايرز إن هافانا»، ١٩٨٥) لخوان بادرون وهو فيلم رسوم متحركة من نوع الرعب. وفي عام ١٩٩١، استقال إسبينوسا بعد الاستقبال العاصف لفيلم آخر مثير للجدل وهو «أليس في بلدة العجائب» («أليس إن ووندرتاون») لدانيال دياز توريس.

(٦) أماكن أخرى في أمريكا اللاتينية

جنوب كولومبيا وغرب البرازيل تقع جمهورية بيرو التي تضم مساحات من جبال الأنديز وغابات الأمازون وساحل المحيط الهادي. ومثل العديد من جيرانها، يتشارك التعداد السكاني متعدد الأعراق لها تراثًا غنيًّا لحقبة ما قبل كريستوفر كولومبس وفترة طويلة من الاحتلال الإسباني وتاريخًا حديثًا يتسم بالعنف والأزمات المالية. ورغم بعض الجهود المتفرقة المبكرة، لم تبدأ صناعة السينما في بيرو إلا في السبعينيات. وخلال بضع سنوات، نشأ أكثر من ١٥٠ شركة في ظل السياسات الداعمة للحكومة. وفي الوقت الذي استمر فيه قليل من هذه الشركات، ظهر عدة مخرجين موهوبين غزيري الإنتاج، أشهرهم فرانشيسكو لومباردي. كان فيلمه «الموت وقت الفجر» («ديث أت دون»، ١٩٧٧) أول فيلم يعود بتكاليف إنتاجه من خلال العروض المحلية. اقْتُبِسَ الفيلم من قصة حقيقية لقاتل أطفال واستخدم هذا الحدث الشهير لإثارة قضايا سياسية تتعلق بالسلطة والسجن. وفي فيلم «فم الذئب» («ذا ماوث أوف ذا وولف»، ١٩٨٨)، ركَّز لومباردي عدسة كاميرته على تنظيم مسلح في بيرو يُدعى «الدرب المضيء»، مازجًا مرة أخرى بين الأفكار السياسية وتقاليد الأفلام الرائجة.

تقع بوليفيا في أعالي جبال الأنديز جنوب شرق بيرو، وتُعتبر تلك الدولة الحبيسة أفقر دول أمريكا اللاتينية. كانت بوليفيا يومًا ما جزءًا من إمبراطورية الإنكا الضخمة وما تزال موطنًا لأكبر عدد من السكان الأصليين للقارة. عانت بوليفيا من فترات طويلة من الثورات والحكم الديكتاتوري والحروب مع الدول المجاورة. وفي عام ١٩٥٢، تولت الحكم قوة ثورية ذات قاعدة شعبية عريضة، وهي الحركة القومية الثورية التي بدأت الإصلاح الزراعي وتأميم مناجم القصدير في البلاد. وفي عام ١٩٦٤، قام الجيش بانقلاب عسكري. وقُتِل تشي جيفارا هناك عام ١٩٦٧ حسب ما يُقال بأمر وكالة الاستخبارات الأمريكية أثناء قيادة قوات المتمردين ضد هذه الحكومة العسكرية. ورغم هذه الظروف المضطربة، استطاع صناع سينما ذوو عزم مثل خورخي سانخينيس صنع أفلام هامة. كان سانخينيس أول مخرج يستخدم ممثلين غير محترفين من السكان الأصليين لسرد قصصهم من وجهة نظرهم. يجسد فيلمه «وهكذا هو الحال» («أند سو إت إز»، ١٩٦٦) الظلم الاجتماعي الذي يتعرض له «الهنود» الأصليون وأصحاب الدم المختلط (المواطنون ذوو الأصل الأوروبي والهندي المشترك) والبوليفيون البيض. أما فيلم «دم النسر» (١٩٦٩)، فهو ظاهريًّا عن برنامج تعقيم كانت تديره قوات السلام — وهو حدث حقيقي — ويُعتبر حكاية رمزية مُدينة للتدخل الأجنبي. وقد صُور بنحو رائع بالأبيض والأسود. وعندما مُنِع عرضه في العاصمة لاباز، نظم المشاهدون مسيرات احتجاجية في الشارع. وفي خلال عامَين كانت قوات السلام قد طُرِدت من البلاد.

تمتد جمهورية تشيلي من حدود بوليفيا جنوبًا على طول شريط ضيق بين جبال الأنديز وساحل المحيط الهادي. حصلت تشيلي على استقلالها عام ١٨١٧ لكن شعبها، مثل الدول المجاورة، عانى طويلًا من الاضطرابات الأهلية وعدم الاستقرار الاقتصادي والمجتمع الطبقي. وفي عام ١٩٧٠، تولى الرئيس سلفادور أييندي من الحزب الاشتراكي السلطة، لكن الجنرال أوجستو بينوشيه أسقط ائتلاف حكومته المسمى «الوحدة الشعبية» عام ١٩٧٢، واستمر نظامه العسكري القمعي في الحكم ثمانية عشر عامًا. خلال ذلك الوقت، سُجِن أو نُفِي أفضل صناع السينما في تشيلي الذين كان معظمهم قد نضج في الستينيات. فاعتقل باتريسيو جوزمان خلال فترة الانقلاب العسكري أثناء تصويره لفيلم «معركة تشيلي» (١٩٧٥–١٩٨٠). وبعد سجنه لفترة قصيرة، فر جوزمان إلى أوروبا ثم إلى كوبا حيث نجح في إكمال فيلمه الوثائقي المهم المكون من ثلاثة أجزاء. بقي مخرج آخر وهو ميخيل ليتين في أمريكا اللاتينية حيث صنع فيلم «أرملة مونتييل» («ذا ويدو أوف مونتييل»، ١٩٧٩) في المكسيك، وفيلم «ألسينو والنسر» («ألسينو آند ذا كوندور»، ١٩٨٢) في نيكاراجوا. استقر راءول رويس في أوروبا حيث أنتج عددًا بارزًا من الأفلام سنة تلو الأخرى وترك إرثًا يفوق المائة فيلم بعد موته عام ٢٠١١.

قبل حلول التسعينيات، كانت بقية دول أمريكا اللاتينية — أوروجواي وفنزويلا وحتى باراجواي — قد ساهمت بنحو متواضع في الفن وصناعة السينما. وكذلك دول الكاريبي مثل بورتوريكو وجمهورية الدومينيكان. أنتجت أمريكا الوسطى أفلامًا أقل بكثير ومعظمها كان أفلامًا قصيرة ووثائقيات. وأشهر الأفلام الروائية الطويلة التي ركزت على القضايا المعاصرة في هذه المناطق صُنِعت بواسطة شركات أجنبية مثل «الشمال» («إل نورتي»، ١٩٨٣)، وهو إنتاج أمريكي بريطاني مشترك تدور أحداثه بنحو جزئي في جواتيمالا، وفيلم «تحت القصف» («أندر فاير»، ١٩٨٣) الذي تدور أحداثه في نيكاراجوا، وفيلم «سلفادور» (١٩٨٦) الذي تدور أحداثه في السلفادور. كان على المخرجين في تلك البلاد الانتظار حتى ظهور البنى التحتية الجديدة للعولمة لصنع أفلام خاصة بهم.

(٧) العولمية وأفلام الطريق

تنظر العولمية إلى العالم كشبكة معقدة من العناصر المتداخلة: الاقتصاديات والمعلومات والشعوب والثقافات؛ وهي شبكة تتجاوز الحدود القومية وتشمل قارات كاملة. وفي وقت تتدفق فيه الأموال والمواهب والأفكار والمنتجات الثقافية بحرية شديدة بين الحدود، أصبح من الصعب التحدث عن أمريكا اللاتينية من ناحية السينمات القومية، كما فعلنا بداية من حقبة السينما الناطقة وحتى الثمانينيات. وفي الوقت الذي كانت تعبر فيه الأموال والناس والأفلام الحدود دائمًا من الأيام الأولى للسينما، فإن سرعة التبادل وحجمه وصلا إلى نقطة حرجة في التسعينيات. دعنا نذكر مثالين فقط على ذلك وهما المخرجان ألفونسو كوارون وأليخاندرو جونزاليس إنياريتو. ولد كوارون في مكسيكو سيتي عام ١٩٦١، وحصل على الشهرة العالمية بفيلم «وأمك أيضًا» (٢٠٠١) وهو فيلم مرح عن صبيين في عمر المراهقة يقومان برحلة برية عبر المكسيك. الفيلم إنتاج مكسيكي وصُوِّرَ في المكسيك بممثلين يتحدثون الإسبانية، لكن فيلم كوارون التالي وهو «هاري بوتر وسجين أزكابان» (٢٠٠٤) كان إنتاجًا مشتركًا بين الولايات المتحدة وبريطانيا بميزانية أكبر وممثلين يتحدثون الإنجليزية. وفي عام ٢٠٠٦، أخرج كوارون قسمًا من الفيلم الفرنسي «أحبك يا باريس» («باريس، جيه تيم») ودراما الخيال العلمي «أبناء الرجال» («تشلدرين أوف مين») الذي تدور أحداثه في لندن بطاقم ممثلين دولي يتحدثون ست لغات. هل يجب النظر إلى كوارون الذي يعبر الحدود القومية بسهولة شديدة كمخرج مكسيكي؟ ماذا عن أليخاندرو جونزاليس إنياريتو، وهو ابنٌ آخر من أبناء مكسيكو سيتي وتتضمن أفلامه «أموريس بيروس» (٢٠٠٠) والناطق بالإسبانية و«٢١ جرامًا» («توينتي وان جرامز»، ٢٠٠٣) والناطق بالإنجليزية و«بابل» (٢٠٠٦)، وهو دراما متعددة اللغات تتنقل بين المكسيك والمغرب وطوكيو والولايات المتحدة. الهدف من وراء القصص المتداخلة في فيلم «بابل»، كما يوحي العنوان، هي أن جميع شخصياته المتجولة في أنحاء العالم مرتبطة بعضها ببعض.

هذا الانتقال إلى صناعة السينما العالمية لا يتعلق فقط بالممثلين واللغات والقصص. فقد بدأ بعض الدول إعادة بناء بنًى تحتية أكثر مرونة في التسعينيات؛ ففي عام ١٩٩٥، أسست الأرجنتين المعهد الوطني للسينما والفنون السمعية البصرية، وهو وكالة حكومية جديدة تسن تشريعات لصالح السينما وتفتح مدارس سينمائية وتشجع الإنتاجات المشتركة. كذلك قامت المكسيك بمبادرات مماثلة من خلال المعهد المكسيكي للسينما. لكن الاتجاه العام كان يهدف إلى الخصخصة. فعندما تفككت شركة إمبرافيلم البرازيلية الحكومية، قدمت قوانين جديدة حوافز لمستثمري القطاع الخاص. وبعد فشل شركة فوسين في كولومبيا، سعى «قانون السينما» الجديد لدعم صناعة السينما بإبطال مركزية الإنتاج وتوجيه الانتباه إلى ما وراء الحدود القومية. وبدأ التمويل يتدفق من خلال الإنتاجات المشتركة، وبدأت المكانة الدولية لكولومبيا في البروز من خلال الحصول على جوائز في المهرجانات. وفي الأرجنتين أُعيد إحياء مهرجان مار ديل بلاتا السينمائي الدولي عام ١٩٩٦، الذي كان قد توقَّف لمدة ٢٦ عامًا. وعملت دول مثل البرازيل والأرجنتين وغيرهما معًا من خلال الميركوسور، أو السوق الجنوبية المشتركة، لتسهيل الإنتاج والتوزيع والعرض العابر للحدود القومية خلال المنطقة. إحدى النتائج الكبرى لهذا كانت حدوث زيادة كبيرة في النشاط السينمائي. وبدأ النقاد في التحدث عن «عودة» برازيلية و«موجة جديدة» أرجنتينية و«نهضة لاتينية» وحتى «سينما لاتينية جديدة».

إحدى النتائج الأخرى لهذا التحول كانت أنواع الأفلام التي تُصنَع. بدأ عدد أكبر من الأفلام في اتخاذ طابع عالمي. فربما تدور أحداث فيلم «أموريس بيروس» في شوارع مكسيكو سيتي ويُقدِّم ممثلين أغلبهم مكسيكيون، لكن لقطاته المقربة الهجومية وقطعه السريع وسرده المتقطع يبدو أقرب إلى الأسلوب الحسِّي المسعور في التصوير، الذي أذاع صيته أفلام في الولايات المتحدة مثل «خيال رخيص» («بالب فيكشن»، ١٩٩٤) وقناة إم تي في. نفس الاتجاه يظهر في أفلام روائية طويلة مثل «تسع ملكات» (٢٠٠٠) لفابيان بيلينسكي من الأرجنتين و«مدينة الرب» (٢٠٠٢) لفرناندو مييريليس من البرازيل. ساعد نجاح هذه الأفلام خارج البلاد، سواء في دور العرض لعامة الجمهور وفي المهرجانات، في إكساب رواج شديد لما اعْتُبِرَ أسلوبًا جماليًّا عالميًّا جديدًا. ربما يُعتبر كذلك فيلما «أموريس بيروس» و«مدينة الرب»، الذي تدور أحداثه في الأحياء الفقيرة في ريو دي جانيرو، من الأفلام التي تنتمي لنوع سينمائي رائج؛ إذ يمثلان جزءًا من اهتمام عالمي بعصابات الشوارع يتضمن جوهانسبرج في جنوب أفريقيا (فيلم «تسوتسي»، ٢٠٠٥) وجاكرتا بإندونيسيا (فيلم «ميرانتو»، ٢٠٠٩) وكوتشي بالهند (فيلم آخر بعنوان «مدينة الرب»، ٢٠١١). ينتمي فيلم «تسع ملكات»، الذي يتحدث ظاهريًّا عن مجموعة من المحتالين، لنوع سينمائي فرعي قريب من أفلام الجريمة وتدور قصته الذكية خلال الأزمة المالية للأرجنتين. سُمِّيَ بيلينسكي بالمخرج «الصناعي ذي الأسلوب المتفرد» بسبب مزجه بين التطلعات الفنية والتجارية في نفس الوقت، وهي تسمية يمكن إطلاقها بشكل مساوٍ على كوارون أو إنياريتو أو مييريليس.

لا يعني هذا أن كل مخرجي أمريكا اللاتينية سلكوا نفس الدرب بعد عام ١٩٩٠؛ فالعديد من أفضل صناع الأفلام اختاروا درب الهوية الوطنية ساعين لعرض صور واستكشاف أساليب تعبر عن تميز وأصالة الهُوية المكسيكية أو الكولومبية. أصبح أرتورو ريبستين (مخرج فيلم «أحمر قانٍ» («ديب كريمزن»، ١٩٩٦)) وكارلوس ريجاداس (مخرج فيلم «ضوء صامت» («سايلنت لايت»، ٢٠٠٧)) من صناع الأفلام المُوقرين حيث صنع كلٌّ منهما مجموعة من الأفلام تتميز بطابع شخصي فريد. هناك مخرجون أُخر كانوا أكثر ميلًا لاتباع الاتجاه السائد، لكنهم حافظوا على هُويتهم المكسيكية في نفس الوقت مثل ماريا نوفارو التي يحتفي فيلمها «دانزون» (١٩٩١) بالشهرة الشعبية لرقصة الدانزون الكوبية؛ وألفونسو أراو، الذي يعتمد فيلمه «مثل الماء للشوكولاتة» (١٩٩٢) على تقليد الواقعية السحرية لسرد قصة امرأة مضطهدة؛ وكارلوس كاريرا الذي واجه فيلمه «جريمة الأب أمارو» («ذا كرايم أوف فاذر أمارو»، ٢٠٠٢) معارضة شديدة من قبل مجموعات كاثوليكية رومانية. في الأرجنتين، ابتعد مخرجون مستقلون مثل إسرائيل أدريان كايتانو وبرونو ستاجنارو ولوكريثيا مارتيل وبابلو ترابيرو عن الأساليب السابقة متجنبين المجاز أو السياسات الوعظية، واستخدموا كاميراتهم لاستكشاف الشخصيات المهمشة في أماكن تقليدية. يسرد فيلم «بيتزا وجَعَة وسجائر» («بيتزا، بير آند سيجاريتس»، ١٩٩٨) الذي اشترك كايتانو وستاجنارو في إخراجه، قصة مجموعة من المراهقين المنشقين عن المجتمع الذين يعيشون في نفس المنزل. ويدور فيلم «المستنقع» («ذا سوامب»، ٢٠٠١) لمارتيل في السهول الشمالية الغربية المرتفعة، ويركز على عائلتَين عالقتَين في عالم مغلق وضيق من الحرارة الخانقة والظلم الاجتماعي. يرفض فيلم «العائلة المسافرة» لترابيرو (٢٠٠٤) إعطاء الطبيعة في الأرجنتين طابعًا غير مألوف رغم كونه فيلم طريق، مركزًا بدلًا من ذلك على الصورة الداخلية للعربة والعلاقات العائلية التي دائمًا ما تكون على حافة الانفجار.

يشير ساليس، الذي صنع العديد من أفلام الطريق البرازيلية، لسبب تحول هذا النوع السينمائي لنوع مهم بنحو خاص بالنسبة إلى مخرجي أمريكا اللاتينية. ومثل الولايات المتحدة، فإن أفلام الطريق «تُظهر هويات وطنية في طور التغيُّر». وبمراقبة كيفية تشجيع العولمية لأنواع جديدة من التنقل — عمليات الهجرة التي تقف وراءها دوافع اقتصادية — يجد ساليس أن «أكثر أفلام الطريق أهمية هي التي تعكس أزمة هُوية بطلها أزمة هُوية الثقافة ذاتها.» وباتباع هذه الفكرة، سنفحص عن قرب عددًا من الأمثلة اللاتينية، من الأرجنتين وحتى أوروجواي.

يقدم فيلم «الرحلة» («ذا فوياج»، ١٩٩٢) لفرناندو سولاناس رحلة شخص واحد خلال خمس دول بحثًا عن هُويته الأمريكية اللاتينية. يسافر مارتن بطل الفيلم ذو السبعة عشر عامًا مسافة قدرها ٣٠ ألف ميل بأي وسيلة مواصلات تُتاح له من الطرف الجنوبي للأرجنتين وحتى المكسيك في أقصى الشمال. وبأسلوب مضاد للأسلوب الواقعي شبه الوثائقي للأفلام السابقة للمخرج، يعتبر «الرحلة» عملًا من الفانتازيا العبثية، المليء بالشخصيات المستوحاة من صفحة مقطوعة من قصة مصورة هزلية تركها وراءه والد الشاب الغائب. في هذا الفيلم، نرى ثلجًا يتساقط داخل المنزل وفيضانات مائية من تشيلي تُغرق شوارع بوينس آيرس والقارة بأكملها مائلة، وهي أحداث غير طبيعية تتخذ معنًى مجازيًّا. وبنحو ذي أهمية دلالية، يبدأ الفيلم في مدرسة حيث تؤدي هزات كارثية لإيقاع صور الرؤساء من على الحوائط وإطلاق الحصان الصخري من تمثال سان مارتن، محرر الأرجنتين الشهير. وبعد تحرر مارتن (الذي اخْتِير اسمه عن عمد) من هذه الرموز الخاصة بتاريخ أمريكا الجنوبية، يترك المدرسة ويبدأ رحلة تصبح درسًا بديلًا في التاريخ والجغرافيا والثقافة الخاصة بناسه. ظاهريًّا، يريد مارتن العثور على والده الحقيقي، وهو شخصية رمزية أخرى. يقوده الطريق إلى تجاوز مضيق ماجلان الذي يجتاحه البحر وسهول باتاجونيا المرتفعة وأطلال الإنكا في ماتشو بيتشو وغابات الأمازون والصحاري، بالإضافة إلى منجم فحم مشئوم في ريو توربيو ومنجم ذهب في سييرا بيلادا وأميال من الأغنام في حظائر مسيَّجة، بمعنى آخر رحلة خلال مشاهد طبيعية رمزية تستدعي فخامة وتشوه تضاريس الأرض في أمريكا اللاتينية. وخلال طريقه، يلتقي مارتن بسائق سيارة أجرة مجنون مختلط الأصول من منطقة الكاريبي يُدعى أميريكو وينصت إلى خطاب للرئيس فروج، ويمارس الجنس مع العديد من النساء. إن هذا الفيلم يتحدث عن البدائل. وعلى عكس الأساليب الهوليوودية التقليدية في تقديم شخصيات معقولة واستمرارية منطقية في المونتاج، يقدم سولاناس شخصيات كاريكاتورية ومونتاجًا بنائيًّا. يكسر بناؤه المتقطع للفيلم قواعد النص المحبوك بدقة. ورؤيته للتعدد الثقافي — كلوحة فسيفساء مكونة من اللغات والأعراق والأجناس — تختلف بنحو كبير عن القصص المهيبة التي تخص الوحدة الوطنية أو الثقافة اللاتينية المتجانسة أو الالتقاء العالمي. وعندما يصل مارتن إلى المكسيك، تكون رؤيته للقارة ومكانه فيها قد تغيرت.

مثل فيلم سورين، يستخدم فيلم «العائلة المسافرة» لترابيرو الأُلفة التي تنشأ أثناء الرحلات البرِّية لينخرط مشاهدوه في حياة أناس آخرين، هذه المرة مع عائلة أرجنتينية كبيرة (شكل ٤-١٨). عندما تُدعى إميليا ذات الأربعة والثمانين عامًا لتصبح رئيسة الشرف في إحدى حفلات الزفاف في مسقط رأسها، تقرر اصطحاب ١٢ من أقربائها معها. تتكدس المجموعة كلها في منزل متحرك مصنوع يدويًّا، وتبدأ الرحلة من بوينس آيرس إلى بلدة ميسيونيس التي تبعد ٦٠٠ ميل عن الحدود الشمالية للبلاد مع البرازيل. ما يحدث أثناء الرحلة — من مكائد صغيرة وانتصارات ثانوية وانهيارات عاطفية ونزاعات عائلية — يقدم ما يكفي من الكوميديا والدراما لمسلسل من مسلسلات الدراما الشعبية الشهيرة في أمريكا اللاتينية التي تُسمى «تيلينوفيلا». لكن بين يدي ترابيرو، تُعد الرحلة التي تستمر يومين أكثر من مجرد مسلسل درامي شعبي عن السفر. يمنح التصوير بالكاميرا المحمولة والتأطير الضيق والممثلين غير المحترفين (إذ تقوم بدور إميليا جدة ترابيرو) الفيلم إحساسًا بالأصالة كما لو كنا نجلس داخل الشاحنة نشاهد كل لحظة أثناء حدوثها. في نفس الوقت، نحن مدركون تمامًا أن عنوان الفيلم مجازي؛ فهذه العائلة تجسد كل الفوضى والسحر الخاصين بالمجتمع الأرجنتيني ككل.

الشكلان ٤-١٧ و٤-١٨: الأسرة الأمريكية اللاتينية على الطريق: في فيلمَي «وداعًا يا برازيل» و«العائلة المسافرة».

عرض والتر ساليس، الذي أدرك بالتأكيد كيف يمكن أن تتطور الأنواع السينمائية بمرور الوقت، نظرة أكثر تفاؤلًا إلى المستقبل بفيلم «المحطة المركزية». بطلة الفيلم هي دورا، مدرسة متقاعدة تكسب عيشها بكتابة رسائل للأميين من البرازيليين لكنها لا ترسلها بالبريد أبدًا. وبوصولها لسن السابعة والستين، تفقد قدرتها على التواصل، وتعيش حياة تشاؤمية منعزلة حتى يقودها الطفل خوسويه ذو التسعة أعوام لاكتشاف احتمالية عيش حياة تجعلها راضية عن نفسها أكثر. وعندما يفقد خوسويه والدته، توافق دورا على مضض على البحث عن والده (شكل ٤-١٩) الذي يعيش في مكان ما في قلب البرازيل. تأخذهما رحلتهما الطويلة من شوارع ريو دي جانيرو الباردة إلى مستوطنة جديدة في المناطق النائية في شمال شرق البرازيل. عندما يصلان إلى الضريح الكاثوليكي في بلدية بوم جيسوس، يفترقان وتدرك دورا أن الرسائل مثل الصلوات؛ رسائل أمل تستحق أن تصل إلى أصحابها. وبعد مشهد مميز في الضريح تُصاب فيه بالهذيان، تستخدم دورا أخيرًا مهاراتها في الكتابة بنحو مفيد. هذا المشهد، الذي يذكرنا بمشاهد تناول مخدرات الهلوسة في فيلم «الراكب البسيط» ولحظات سريالية بعينها في السينما الجديدة، يثير الذهول بنحو أكبر في فيلم مميز باللمسات الواقعية لمخرج وثائقيات سابق. ربما يشير عنوان الفيلم إلى محطة القطارات المركزية في ريو دي جانيرو أو قلب البلاد. يمكن النظر إلى بحث خوسويه عن والده المفقود وبحث دورا عن مشاعرها الضائعة كأوديسا حديثة عن الرحلة إلى الوطن التي تجعلنا ندرك من نحن. يمكن فهم بحثهما كذلك من منظور أوسع: التقاء البرازيل القديمة الخاصة بالثمانينيات بثقافتها الخاصة بالسخرية واللامبالاة بالبرازيل الحديثة بكل رفضها تقبُّل وضعها المفترض واختيارها مستقبلًا جديدًا جريئًا.

الشكلان ٤-١٩ و٤-٢٠: النضوج على الطريق في أمريكا اللاتينية. رحلتان لاكتشاف الذات والتغيُّر التاريخي.

كانت المكسيك كذلك تتجه نحو احتلال موقع القيادة؛ فبعد مرور تسع سنوات على نجاح فيلم «دانزون»، أخرجت ماريا نوفارو فيلم «بدون أثر» («وايذاوت أ تريس»، ٢٠٠٠)، وهو فيلم يعرض رحلة امرأتَين مطلوبتَين من حدود تكساس وحتى مدينة كانكون. تلتقي آنا وأوريليا على الطريق أثناء هروبهما. آنا، وهي طالبة فنون مثقفة من إسبانيا، مطلوبة من الشرطة بسبب اتجارها في آثار مزيفة لحضارة المايا. أما أوريليا، الأم العزباء ذات الخبرة في عالم الشوارع، فقد سرقت مالًا من حبيبها تاجر المخدرات. وأثناء رحلتهما معًا في سيارة جيب قديمة، تتلاشى الفروق بينهما ويبدآن في أن يبدوا ويتصرفا أحدهما مثل الآخر. يؤكد سيناريو نوفارو على المعاملة السيئة للنساء ومجتمع المايا الأمر الذي يقوي الروابط بينهن. لكن لسوء حظ نوفارو، فإن النقاد قارنوا بين فيلمها وفيلم «ثيلما ولويز» مقارنة لم تكن في صالحه، وهو مثال لكيف أنه يمكن لنوع سينمائي عابر للثقافات أن يؤدي أحيانًا إلى نتائج معاكسة عند تطبيقه محليًّا.

كان فيلم «وأمك أيضًا» لألفونسو كوارون أكثر نجاحًا بالنسبة إلى النقاد والجماهير، وداخل وخارج البلاد، ورُشِّح لجائزة أوسكار وفاز بثلاث جوائز في مهرجان فينيسيا. وفي المكسيك، حقق الفيلم رقمًا قياسيًّا في أول عطلة نهاية أسبوع عُرض فيها بلغ ٢٫٢ مليون دولار. وبجانب كسر الفيلم لأرقام شباك التذاكر، فإنه كسر بعضًا من المحظورات الخاصة بتقديم الجنس على الشاشة. لكن الكثير من النقاد اتفقوا على أن حوار الفيلم ومشاهده الصريحة بعيدة كل البعد عن كونها من دون مبررات. تبدأ رحلة الطريق هذه بعرض. يدعو صبيان مراهقان امرأة في السابعة والعشرين إلى الشاطئ. يُعتبر خوليو وتينوتش صديقَين حميمَين، وهما مراهقان خاليان من الهموم مشغولان بالجنس والمخدرات. لويزا امرأة مكسيكية جذابة متزوجة نشأت في إسبانيا لكن زوجها غير مخلص لها. تذهب معهما في رحلة من مكسيكو سيتي إلى شاطئ «فم الفردوس» وهي فرصة للشابَّين أن يعبرا عن خيالاتهما الذكورية وفرصة لنا أن نحلل حافز الجنس لدى فرويد على أرض الواقع (شكل ٤-٢٠). يتباهى الصبيان بجسدَيهما بنرجسية وهي حالة عقلية يُشار إليها بنحو رمزي في مشاهد حمام السباحة. الجنس لا يتعلق بالمتعة فقط، بل هو لعبة سيطرة تستغل النساء لمراقبة منطقة النفوذ وترسيخ سيادة وتفوُّق الذكر المهيمن. يستمر خوليو وتينوتش في التنافس معًا مستخدَمين مغامراتهما الجنسية كمعيار. لكن بابتعادهما عن المنزل، تتخذ اللعبة منعطفًا غير متوقع. هل التشارك في نفس المرأة مجرد خطوة في اللعبة أم طريقة لاقتراب أحدهما من الآخر كقناع لمشاعر مِثلية؟ تترك هذه الاحتمالية كلا الشابَّين مصدومَين. إذا كانت هذه الرحلة البرِّية رحلة اكتشاف ذاتي، مثل العديد من الرحلات الأخرى، فإنها كذلك بطرق أخرى رحلة تدمير للذات، وهو ما يمثِّل حافز الموت لدى فرويد. يمهد العديد من التلميحات للموت خلال الرحلة — الاختناق المروري الذي يُحدِثه موت عامل مهاجر وتحديد موقع حادث مميت وعرض قطيع من الخنازير في طريقهم للمذبح — لحدوث مأساة شخصية في نهاية الرحلة. وإذا كانت هذه الأبعاد النفسية يُلمَّح إليها بدلًا من أن يُصر على إظهارها، فهذا ما يحدث كذلك مع الأبعاد السياسية للفيلم. يأتي تينوتش من أسرة غنية لها امتيازاتها. يستضيف والداه حفل زواج يتميز بالبذخ ويُدعى إليه الرئيس المكسيكي كضيف شرف. يتيح هذا لصديقه خوليو الاستمتاع بالرحلة المجانية؛ فالمال لا يمثِّل مشكلة. إنهما يعبران بسهولة نقاط تفتيش الشرطة على الطريق بينما يتوقف الآخرون تحت تهديد السلاح. لكن بنهاية رحلتهما، يُهزَم الحزب الحاكم لأول مرة منذ ٧٠ عامًا. وحياتاهما وبلدهما على شفا حقبة جديدة؛ لذا فإن قصة نضوجهما تمثل كذلك قصة عن المكسيك التي تستعد لإعادة خلق نفسها من جديد. تُعتبر أفلام كوارون جزءًا من إعادة الخلق هذه. أعاد فيلم «وأمك أيضًا» — الممول بالكامل بأموال خاصة الذي قدم نجمَين من نجوم مسلسلات الدراما الشعبية المكسيكية (دييجو لونا وجايل جارسيا برنال، اللذَين كانا صديقَين في الواقع منذ الطفولة) — بالإضافة إلى فيلم «أموريس بيروس»، تعريف السينما المكسيكية، والمكسيك ذاتها، للجمهور العالمي.

وجَّه سيرو جيرا كاميرته الكاشفة إلى بلده كولومبيا عندما أخرج فيلم «رحلات الريح» («ذا ويند جيرنيز»، ٢٠٠٩). صُوِّر الفيلم في نحو ٨٠ موقعًا في شمال البلاد حيث ما زال يتحدث الناس لغات السكان الأصليين مثل البالينكيرو والوايونايكي والإِكن بجانب الإسبانية. يقدِّم «رحلات الريح» قصة مغنٍّ شعبي والصبي الذي يبجله ويتخذه مثلًا أعلى. يقرر إيجناسيو كارييو، بعد موت زوجته المفاجئ، إنهاء مسيرته كموسيقي؛ لأنه يعتقد أن الأكورديون الذي جلب له الشهرة ملعون. يركب كارييو حماره ويبدأ رحلة تبلغ ٥٠٠ ميل خلال مروج وغابات وجبال وصحراء تحترق تحت أشعة الشمس ليعيد الآلة الموسيقية إلى صانعها. يظل الصبي، الذي يُدعى فيرمين، يلح على الرجل العجوز ليتخذه تلميذًا له مما يبدأ علاقة تتسم بالمشاكسة لكنها تتعمق تدريجيًّا خلال رحلتهما. في إحدى البلدات، يتنافس كاييرو ضد مغنٍّ متعجرف يستخدم السحر ضد منافسيه. ينخرط الرجلان في نزال موسيقي في شكل شعائري ينتهي بالعنف. وفي بلدة أخرى، هناك رجلان يتقاتلان بمنجلَين فوق جسر. يصر أحدهما على أن يعزف كارييو الموسيقى خلال قتالهما حتى الرمق الأخير. ما زالت هذه دولة العنف الذي يبدو مرتبطًا بموسيقاها بنحو لا فكاك منه. عندما يُسرَق الأكورديون، يجب أن يقاتل فيرمين رجلًا ضعف حجمه ليستعيده مرة أخرى. في كل مرحلة من الرحلة، يقابل كارييو وفيرمين قطاعًا آخر من قطاعات الشعب الكولومبي واختبارًا مختلفًا. وفي أحد البساتين، يجد فيرمين مجموعة من قارعي الطبول الأفارقة. ولتَوْق فيرمين الشديد إلى إثبات ذاته والانضمام للجماعة، يعثر على القوة والإيقاع الداخليَّين ليقرع طبلته حتى تردد الغابات صداها. هذا المشهد كذلك ينتهي بسفك دماء. لاحقًا، وعلى ارتفاع عالٍ في جبال السييرا، ينقذ مجموعة من الهنود الحمر كارييو. تكون موسيقاه هذه المرة مصحوبة بنغمة الجايتا التطهيرية وهو مزمار السكان الأصليين. هكذا تصبح هذه الرحلة نوعًا من الأوديسا الموسيقية التي تتتبع أصل عناصر الموسيقى الكولومبية حتى تصل إلى جذورها متعددة الثقافات. وخلال شارة نهاية الفيلم، بينما يعزف الأكورديون (وهو من الآلات الهوائية) نغمته الأخيرة، تتراجع الكاميرا من كوخ مكشوف في أرض قاحلة عارضة لقطات من المشهد الطبيعي: محيط تلمع مياهه وجبال قرمزية ونباتات صحراوية ضامرة. وبينما يعبر جسد ضئيل الصحراء، يسقط ظل ويبقى صوت الريح هو الموسيقى الوحيدة المسموعة. يقدِّم فيلم «رحلات الريح» مشاهد طبيعية أخاذة ووجوهًا لافتة للنظر، العديد منها مصور بنحو رائع كما لو كان جيرا يريد موازنة إرث من العنف بعرض صور أكثر إيجابية للبلاد.

الأشكال من ٤-٢١ إلى ٤-٢٨: نزال بالمناجل في فيلم «رحلات الريح» (سيرو جيرا، ٢٠٠٩) يعرض لحظة من تاريخ كولومبيا العنيف.

يمكن إبراز نقاط مماثلة عن فيلم «كم بقي من المسافة؟» («هاو ماتش فرذر»، ٢٠٠٦) وهو فيلم طريق إكوادوري من إخراج تانيا هيرميدا. وكما لو كان يقصد الفيلم التركيز على جاذبية البلاد للسياح، فإن إحدي بطلتَيه وكيلة سفريات من إسبانيا. أما البطلة الأخرى، فهي طالبة ناشطة محلية. تلتقي المرأتان على متن حافلة متجهة جنوبًا إلى العاصمة، كيتو. عندما تتوقف الحافلة بسبب إضراب للعمال، تقرران السفر بالتطفل. تصحبهما الرحلة عبر بعض أكثر مناطق البلاد جمالًا التي توجد بها مناظر طبيعية خلابة للجبال والمحيط، لكنها كذلك تكشف أرضًا مليئة بالاضطراب السياسي والأزمات الاقتصادية والظلم الاجتماعي. هذه النظرة المقسمة للإكوادور تترك انطباعات متضادة، على كلٍّ من السياح والكولومبيين التوفيق بينها. يُوفِّق فيلم آخر وهو «ما وراء الطريق» («بيوند ذا رود»، ٢٠١٠) بين أمريكي لاتيني وأجنبية. البلد هو أوروجواي هذه المرة والمسافران شابة بلجيكية تبحث عن الحب ورجل أرجنتيني موسر ترك وظيفته في بنك في نيويورك ليستعيد إرث عائلته على ساحل أوروجواي. لقاؤهما مع المشاهد الطبيعية المثيرة والدراما الشخصية يُعتبر رحلة أخرى للاستكشاف الداخلي والخارجي. تستمر أفلام طريق مثل هذه — وهناك العشرات الأخرى — في حصد جوائز المهرجانات وزيادة توزيعها خارجيًّا.

كما رأينا، يمكن لفيلم الطريق أن يكون وصفة للنجاح للعديد من مخرجي أمريكا اللاتينية. بوجود جمهور خاص له، تأتي فرص التمويل من حكومات تتوق إلى تصدير صور جذابة عن بلادها، ومن شركات للإنتاج المشترك تكون مستعدة لاستغلال الصلات الثقافية والجاذبية السياحية للنوع السينمائي. تتيح أفلام الطريق كذلك للمخرجين فرصة لتقديم رؤيتهم للأفكار التي قُدِّمت على مدار تاريخ النوع السينمائي من مخرجين مثل دينيس هوبر وفيم فيندرز وريدلي سكوت وثيو أنجيلوبولوس وديفيد لينش. فيمكنهم بدء بحثهم الخاص عن المغامرة والأُلفة والهُوية الوطنية والحرية والعدل والهروب وطريق العودة إلى الوطن. وبمؤامة هؤلاء لفيلم الطريق مع الطبيعة المحلية وثقافات أهل البلاد، وتكييفه حسب الأساليب السينمائية الوطنية وربطه بقضايا إقليمية هامة، أخذوا الطريق لمنطقة جديدة؛ فبفضل أفلام مثل «جوانتاناميرا» أو «يوميات الدراجة النارية»، فإن شعوب الأرجنتين وكوبا والبرازيل لم يعودوا مجرد مشاهدين للحداثة، بل أمكنهم احتلال مقعد القيادة ومحاولة اللحاق بالركب.

قراءات إضافية