لقطة مقربة: لا سترادا

شكل ٤-٣٠: فيلم «لا سترادا» (فيديريكو فيلِّيني، ١٩٥٤).

إخراج: فيديريكو فيلِّيني.
سيناريو: فيديريكو فيلِّيني وتوليو بينيللي وإنيو فلايانو.
إنتاج: دينو دي لورينتيس وكارلو بونتي.
تصوير: أوتيلو مارتيللي.
مونتاج: ليو كاتوتسو.
موسيقى تصويرية: نينو روتا.
صدر: عام ١٩٥٤ في إيطاليا بواسطة شركة دينو دي لورينتيس للتوزيع، وعام ١٩٥٦ في الولايات المتحدة بواسطة شركة ترانس لوكس.
اللغة: الإيطالية مصحوبة بترجمة مرئية إنجليزية.
زمن الفيلم: ١٠٧ دقيقة.

الأبطال:

أنتوني كوين بدور زامبانو.
جولييتا ماسينا بدور جيلسومينا.
ريتشارد بيسهارت بدور المهرِّج.
ألدو سيلفاني بدور جيرافا.
مارتشيلا روفيري بدور الأرملة.
ليفيا فينتوريني بدور الراهبة.

يُعتبر فيلم «لا سترادا» لفيديريكو فيلِّيني الذي يحكي قصة صحبة غير مألوفة بين رفيقَي سفر علامة رئيسية في تطور أفلام الطريق وحركة الواقعية الجديدة الإيطالية. كما أنه يتيح كذلك فرصة لدراسة فيلم كلاسيكي خالد بواسطة أحد أهم المبدعين السينمائيين. تبدو قصة الفيلم وشخصياته بسيطتَين. يقع اختيار رجل قوي يعمل في السيرك يُدعى زامبانو (أنتوني كوين) على فتاة ريفية تُدعى جيلسومينا (جولييتا ماسينا) كرفيقة له في عرضه المتنقل. جيلسومينا ساذجة وتثق بالناس كالأطفال، وربما «غريبة» قليلًا كما تقول والدتها التي تضطر إلى بيعها حتى يمكنها إطعام بقية أطفالها. يعاملها زامبانو الفظ والمعتد بذاته كخادمة متوقعًا منها أن تطبخ طعامه وتدق الطبلة أثناء كسره السلاسل الحديدية التي تُربط بشدة على صدره، وهي حركة يظل يعيدها في بلدة تلو البلدة بطول الطرق الترابية لإيطاليا ما بعد الحرب. على أطراف روما، يقابلان المهرج (ريتشارد بيسهارت) الذي يمارس ألعابًا هوائية جريئة بالمشي على حبل مشدود فوق الحشود المذهولة. ربما يستهوينا النظر إلى رحلتهما معًا كمثال لعدم التوازن الإنساني أو فشل التواصل. لا يصرح زامبانو، وهو رجل ذو عضلات كثيفة وقوة غاشمة، أبدًا بمشاعره أو أفكاره. المهرج رجل حساس وذكي لكنه انعزالي. جيلسومينا، بجسدها الضئيل وعقلها الناقص النمو، تبدو عاطفية بالكامل. لكن هذه القراءات المختصرة تُقصِّر في فهم الميزات التي تجعل «لا سترادا» يبرز من بين مئات الأفلام المعاصرة. لم يكن فيلِّيني من المخرجين الذين يستخدمون السينما لإرسال رسائل أو تصوير أفكار. لقد كان يتعامل مع الصور والمشاعر طبقًا لحدسه، صانعًا شخصيات تخرج للحياة متجاوزة حدود شاشة السينما، وصانعًا لحظات ساحرة، وحتى غامضة، يتردد صداها لفترة طويلة بعد انتهاء الفيلم. ومن بين إنجازات فيلِّيني الكثيرة والشهيرة، فإن فيلم «لا سترادا» يحتل مكانة خاصة، وهو السبب الذي دعاه إلى أن يطلق على الفيلم بعد ١٢ عامًا من إصداره «الكتالوج الكامل لعالمي الخيالي».¹

بدأ عالم فيلِّيني الحقيقي عام ١٩٢٠ عندما وُلِد لأبوين من الطبقة المتوسطة في بلدة ريميني الساحلية في شمال شرق إيطاليا. ومنذ طفولته، كان شغوفًا بكل أنواع الترفيه، بما في ذلك المجلات المصورة والإذاعة والمسرح والسينما والسيرك. وفي مقابلاته، كان يحب سرد قصة هروبه من المدرسة ذات مرة ومرافقته لعرض موسيقي صغير متنقل. لاحقًا، وجد فيلِّيني عملًا مراسلًا مبتدئًا وبدأ في كتابة اسكتشات هزلية للإذاعة، ثم شق طريقه في السينما حيث عمل في البداية مراجعًا للسيناريو حيث كان يضيف نكاتًا إلى النص ثم ككاتب سيناريو للأعمال الكوميدية. وخلال الحرب العالمية الثانية، وقع في حب جولييتا ماسينا التي أصبحت زوجته فيما بعد والممثلة الرئيسية في فيلم «لا سترادا». وبعد الحرب التقى روبرتو روسيليني، حيث عمل مع مخرج الواقعية الجديدة الشهير في أفلام مثل «روما، مدينة مفتوحة» (١٩٤٥) و«بايزان» (١٩٤٦) وجزء من فيلم «الحب» («لامور»، ١٩٤٨) باسم «المعجزة» («ذا ميراكل») الذي ظهر فيه ممثلًا. أصبح فيلِّيني مخرجًا بفيلم «أضواء متنوعة» («فارايتي لايتس»، ١٩٥٠)، مكملًا ما يُسمى ﺑ «ثلاثية الشخصية» بفيلمَين آخرَين وهما «الشيخ الأبيض» («ذا وايت شيك»، ١٩٥٢) و«الثيران» («إي فيتيلوني»، ١٩٥٣). قال فيلِّيني أثناء حديثه مع صانع أفلام آخر وهو جيديون باخمان في الخمسينيات: «كل أفلامي حتى الآن متعلقة بشخصيات تبحث عن ذواتها.» وأضاف، مشبهًا عمليته الإبداعية برحلة، إن «أهم جزء هو ما تكتشفه أثناء الطريق.»²

يبدو من الملائم أن إنتاج فيلم الطريق الرائع الخاص بفيلِّيني («لا سترادا» وتعني حرفيًّا «الطريق») اتبع مسارًا يشبه الرحلة. فطبقًا للمخرج، لم يبدأ الأمر بفكرة بل بإحساس؛ «إحساس غير مُفسَّر بالانقباض، إحساس بالذنب منتشر كالظل؛ مُبهَم ومستحوذ يتكون من ذكريات وهواجس.»³ تخيَّل فيلِّيني «شخصَين يبقيان معًا بسبب القدر»، واستغل مهاراته الفنية لتحويل هذه الصور الذهنية إلى مخططات وتصميمات مثل قبعة وشال جيلسومينا، الممثلة والمهرجة؛ ومظهر زامبانو القاتم، والطريق والسيرك والريف وقرى جبال الأبينيني بين روما وإقليم توسكانا. هذه الطريقة في الاعتماد على التصورات الذهنية استمرت طيلة مسيرة فيلِّيني. ولقد استخدم سيناريوهات التصوير بنحو أساسي للحصول على التمويل وتوضيح صوره إلى الآخرين. وكان معظم إبداعه يظهر في موقع التصوير. وبما أن الحوار كان يُسجَّل بالكامل لاحقًا، فقد كان يمكنه الارتجال وإصدار توجيهاته أثناء عمل الكاميرات.

لكن فيلم «لا سترادا» ليس نتاج جهد فردي؛ حيث قضى فيلِّيني أربعة أشهر يكتب السيناريو والحوار مع معاونه توليو بينيللي. كما تعاون كذلك مع نينو روتا الذي ألف موسيقى الفيلم ومنها القطعة الموسيقية الآسرة المرتبطة بجيلسومينا. نسمعها أول مرة عندما يعزفها المهرِّج لها على الكمان اللعبة الخاص به. لاحقًا، تتعلم جيلسومينا كيفية عزفها على البوق الخاص بها. وقرب نهاية الفيلم، تغنيها امرأة شابة أثناء تعليقها للملابس المغسولة. إن انتقال القطعة الموسيقية من شخص لآخر يبدو كما لو كان يتتبع مسار رحلة روحية من الاستهلال وحتى السمو والشعور بالرضا. جيلسومينا ليست فقط ساذجة، بل إن بلادة ذهنها تكاد تقربها لبراءتها وطهارتها من مرتبة القديسات. تكشف جيلسومينا عن حب خاص للأطفال والصور الدينية والطبيعة؛ ففي إحدى اللحظات، تحاكي أغصان شجرة؛ بينما في أخرى، تحاكي حركات الراهبات على نحو غريزي. وفي أحد أقوى مشاهد الفيلم وأكثرها غموضًا، يقودها بعض الأطفال من حفل زفاف صاعدين بها عددًا من السلالم لتدخل غرفة مظلمة بها طفل مريض جالس في سرير. في البداية، تحاول الترفيه عنه بالقيام بأفعال المهرجين، لكن عندما لا يستجيب وجه أوزفالدو الشاحب، تقترب منه محدقة في عينَيه كما لو كانت عيناها تعكسان كالمرايا أو ربما تتيحان لمحة من شيء من عالم آخر. وفي النهاية، تصبح هي الوسيلة التي يجد بها زامبانو قدرًا من الخلاص. إن المهرج هو من يزرع بذرة القصد الْمُدرَك ذاتيًّا للفعل، وهو من يشير إلى أن حياة جيلسومينا المتنقلة بنحو دائم ربما يكون لها هدف كالحجر الصغير الذي يرفعه أمام عينَيها أثناء حديثه الشهير عن «حكاية الحصى الرمزية». يحافظ بيسهارت على المشهد من أن يصبح وعظيًّا أو ثقيلًا على النفس بمزيج من الدعابة العابرة والتعاطف والتعجُّب. ورغم الأجنحة المصنوعة من الورق المقوى التي يرتديها فإنه ليس فقط شخصية ترمز للملاك، بل هو أيضًا إنسان بكل معنى الكلمة وله عيوبه. كذلك فإن زامبانو يتجاوز كونه مجرد رمز. فرغم سلوكه الهمجي غير المفهوم طوال الفيلم، فإنه قادر على النظر لأعلى نحو النجوم في مشهد الشاطئ النهائي ليس من خلال عينَي وحش فظ بل من خلال التحديق المعبِّر للإنسانية المعذبة.

تتصل المحيطات في بداية ونهاية الفيلم بطريق طويل متعرج. وكما في أفلام الطريق في هوليوود في حقبة الكساد الكبير في الثلاثينيات، فإن أسباب السفر اقتصادية إلى حد بعيد. لا تستطيع والدة جيلسومينا الأرملة إطعام عائلتها الشديدة الفقر. ويعيش زامبانو بتنقله بين البلدات بدراجة نارية قديمة مربوطة بعربة مغطاة بالخيش؛ لأنه لا يمكن لأي بلدة بمفردها توفير المشاهدين الذين يمكن أن يعتمد عليهم لكسب عيشه. إنه يعيش هو ورجال العروض الآخرين الجوَّالين حياة الرحالة الهائمين رافعين خيامهم بعد كل عرض، حاملين أغراضهم معهم دون الاستقرار في أي مكان. ومثل الراهبات اللاتي يتنقلن بين الأديرة كل عامين، فإنهم لا يكوِّنون أي صلة. إننا، بترك المنزل وهجر وسائل الراحة المعتادة والمضي قدمًا في المجهول، نكتشف مَن نحن وما هو هدف وجودنا. إن هذا الإدراك للحياة باعتبارها رحلة اكتشاف يربط الفيلم بالتقليد العظيم لقصص الطريق. وكما كان فيلِّيني يحب أن يقول: «كل أفلامي رحلات، حقيقية كانت أم خيالية.»⁴

إن علاقة الفيلم بالواقعية الجديدة أكثر تعقيدًا. لقد سعى المخرجون الإيطاليون المرتبطة أسماؤهم بنحو تقليدي بهذه الحركة — روبرتو روسيليني ولوتشينو فيسكونتي وفيتوريو دي سيكا وبييترو جيرمي — لتطبيق جماليات جديدة خلال وبعد الحرب العالمية الثانية. وبدلًا من إنتاج أفلام الدعاية المصنوعة بعناية والمجمِّلة للواقع التي كانت تُصنَع في ظل نظام موسوليني الفاشي، أرادوا عرض الحياة كما كانت والتركيز على عامة الناس وكفاحهم اليومي. ومن عام ١٩٤٢ وحتى ١٩٥٢، كان هذا يعني توجيه الكاميرا تجاه الصراعات السياسية والفقر والبطالة التي تواجه الطبقة العاملة. على سبيل المثال، يرتكز فيلم «روما، مدينة مفتوحة» على أحداث حقيقية حدثت عندما قاومت المقاومة الإيطالية محاولات السيطرة الألمانية. ويسرد فيلم «سارقو الدراجة» (١٩٤٨) لدي سيكا قصة صبي ووالده يقودهما بحثهما اليائس عن وظيفة لارتكاب سرقة بعواقب وخيمة. وفي وقت كانت فيه أفلام التصوير الخام نادرة ولم يكن هناك أي أستديوهات وكانت الميزانيات ضئيلة، اعتمد هؤلاء المخرجون على مادة فيلمية خشنة ومواقع تصوير خارجية وممثلين غير محترفين، وهو الأمر الذي لم يوفر مالًا فقط بل أعطى أفلامهم إحساسًا واقعيًّا يكاد يكون وثائقيًّا. ورغم أن هذه الحركة قد وصلت إلى نهاية عهدها في إيطاليا في نهاية الخمسينيات، فإنها استمرت في إحداث أثر قوي وواسع الانتشار حول العالم، على سبيل المثال، على الموجة الفرنسية الجديدة وفي أمريكا اللاتينية وأفريقيا والهند واليابان وإيران وأماكن أخرى واجه فيها مخرجون بموارد محدودة قضايا اجتماعية بكاميراتهم وبإخلاص والتزام.

كانت أعمال فيلِّيني الأولى، وخاصة السيناريوهات التي كتبها لمخرجين آخرين، راسخة الجذور في الواقعية الجديدة واستمر في الانحياز لهذه الحركة لفترة طويلة؛ فقد قال لباخمان في عام ١٩٥٦: «كل أعمالي قطعًا صُنِعت بالأسلوب الخاص بالواقعية الجديدة.»⁵ وهو ما كان يعني به «طريقة للنظر إلى الواقع من دون تحيز أو أي أفكار مكونة سلفًا … أي، النظر إلى الواقع بعين أمينة.» لكن عندما أصبحت أعماله أكثر شخصية وشاعرية، اتُّهِم بخيانة مبادئ الواقعية الجديدة. وقد أثار النقاد الماركسيون زوبعة في الصحافة مشيرين إلى ما سُمِّيَ «أزمة الواقعية الجديدة»، مدعين أن فيلِّيني تخلى عن المسئولية الاجتماعية لصالح مشروعات عاطفية ذات أهواء شخصية. لكن بالنسبة إلى من يقدرون أعمال فيلِّيني، فإن قوتها وحيوتها وقيمتها الباقية تكمن في رؤيته الخيالية. لقد فاز فيلمه «لا سترادا» بجائزة أوسكار أفضل فيلم غير ناطق بالإنجليزية عام ١٩٥٦. وفي العام التالي، فاز فيلمه «ليالي كابيريا» («نايتس أوف كابيريا») بنفس الجائزة للعام الثاني على التوالي. زادت شهرة فيلِّيني بنحو أكبر من خلال أفلام مثل «الحياة الحُلوَة» («لا دولتشي فيتا»، ١٩٦٠) و«ثمانية ونصف» (١٩٦٣) و«جولييت الأرواح» («جولييت أوف ذا سبيريتس»، ١٩٦٥)، واستمرت بأفلام مثل «ساتيريكون» (١٩٦٩) و«أماركورد» (١٩٧٣) و«مقابلة» («إنترفيستا»، ١٩٨٧). وحتى بعد موته عام ١٩٩٣، بوقت طويل، استمر الاحتفاء به كفنان أصيل الإبداع، حساس ومفعم بالحيوية ورجل ذي إخلاص نادر لم يتخلَّ عنه؛ حيث ظل وفيًّا وملتزمًا بمدرسته الخاصة.

أسئلة

(١)
صف الشخصيات الثلاث الرئيسية في فيلم «لا سترادا»: جيلسومينا وزامبانو والمهرج. إلى أي مدًى يتصرفون بوصفهم أشخاصًا حقيقيين ولأي مدًى يتصرفون بوصفهم شخصيات في حكاية رمزية؟ وهل تغيرت رؤيتك لهؤلاء الأفراد على مدار الفيلم؟ إذا كانت هذه الحال، فما المسئول عن هذا التغير في الرؤية؟
(٢)
يستخدم فيلِّيني عناصر بصرية بنحو متكرر مثل المياه والصور الدينية والطريق نفسه خلال الفيلم. جِدْ أمثلة على هذه الصور المتكررة وفسِّر كيف تربط عناصر القصة معًا وتعطي معاني أعمق لها.
(٣)
اقرأ عن حياة فيلِّيني الشخصية. ما المواهب والاهتمامات المرتبطة بطفولته التي تطورت لديه لاحقًا بصفته مخرج سينما؟ انتبه جيدًا لمواهبه في الرسم ونزعته لسرد الحكايات واهتمامه بالسيرك. أين تظهر هذه العناصر في فيلم «لا سترادا»؟
(٤)
ما الذي يجعل «لا سترادا»، بالإضافة إلى عنوانه، فيلم طريق؟ ما الذي يشترك فيه مع أفلام أخرى من نفس النوع السينمائي؟ وإلى أي مدًى يبتعد عن توقعاتك حول ما يجب أن يكون عليه فيلم الطريق؟
(٥)
اختر لحظة من الفيلم تعتقد أنها تجسد على أفضل نحو مبادئ الواقعية الجديدة وحدد تلك المبادئ. ابحث عن مشاهد تبدو بعيدة عن هذه المبادئ. هل تتفق مع النقاد الذين اتهموا فيلِّيني بالحيد عن أسلوب الواقعية الجديدة؟

قراءات إضافية

Bondanella, Peter. The Cinema of Federico Fellini. Princeton University Press, 1992.
Bondanella, Peter and Manuela Gieri, eds. La Strada. Rutgers University Press, 1987.
Cardullo, Bert, ed. Federico Fellini: Interviews. University Press of Mississippi, 2006.
Kezich, Tullio. Federico Fellini: His Life and Work. Faber and Faber, 2002.
La Strada. DVD, 2 Discs. The Criterion Collection, 2003.

هوامش

(1) Quoted in Peter Bondanella and Manuela Gieri, eds., La Strada (Rutgers University Press, 1987), 9-10.

(2) Federico Fellini, “The Road Beyond Neo-Realism,” in Bondanella and Gieri, 215–220.

(3) Federico Fellini, “The Genesis of La Strada,” in Bondanella and Gieri, 181–184.

(4) Federico Fellini’s Autobiography: Clips from His Life, documentary film on Disc 2 of La Strada (The Criterion Collection, 2003).

(5) Fellini, “The Road Beyond Neo-Realism.”