حول المنهج

إن النصَّ العربي الذي أعددتُه عن النص الأساسي للملحمة، والذي سأقدمه في الفصل الآتي، ليس ترجمة عن الأكادية ولا تعريبًا لإحدى الترجمات الأكادية الغربية، بل هو إعداد عربي يعتمد أهم الترجمات الأكاديمية الغربية، وبدرجة أقل بعض الترجمات العربية عن الأكادية التي لم ترقَ إلى مستوى الترجمات الغربية. ويجب ألا يفهم القارئ من استخدامي لتعبير «إعداد عربي» بأني قد عمدت إلى صياغةٍ حرة للملحمة الأكادية اعتمادًا على ترجمات مختلفة، بل العكس هو الصحيح تمامًا. فقد التزمتُ أقصى درجات الأمانة في نقل المعاني والأفكار، والتزمتُ التقسيم الأصلي للنص إلى سطور وأعمدة وألواح، ولكني أعطيت لنفسي الحرية في تفضيل هذا الاجتهاد أو ذاك من بين الاجتهادات اللغوية والتفسيرية التي تواجهنا في الترجمات العالمية المعروفة، وذلك اعتمادًا على ذائقةٍ شخصية، وعلى دراسة معمقة للنص، وعلى خبرة طويلة في مجال آداب وأساطير المشرق العربي القديم. من هنا يمكن اعتبار هذا النص العربي بمثابة تعبير عن أهم الاتجاهات الشائعة في ترجمة وتفسير الملحمة.

لقد تأكد لي، منذ انكبابي على ترجمتي الأولى التي قدمتها عام ١٩٨٠م، أن مضمون نص الملحمة مرتبطٌ بشكله وبنيته، وملتصقٌ بإيقاعه الشعري، بتقسيمه إلى ألواح وأسطر ومجموعة سطور. فكل لوح يغطي مرحلة متكاملة من مراحل تطور الملحمة، وكل عمود يغطي حدثًا متكاملًا من أحداثها، وكل معنى مشبوك إلى سطر أو اثنين أو بضعة أسطر تتكافل وتتضامن على خدمته، وكل لفظة ذات نبرة واهتزاز متناغم مع حركة الفكرة أو احتدام الحدث. وتأكد لي أن النجاح في نقل النص الأكادي إلى أية لغة يكمن في الحفاظ على بِنيته الأصلية وأسلوبه الأدبي، من غير الوقوع في أحد المحذورَين: محذور النقل الحرفي، أو محذور النقل الحر الذي يفكك الشكل الأصلي للنص ولا يحترم أسلوبه الأدبي. وهذا ما لفت نظري إلى بعض السلبيات في الترجمات العربية القليلة التي ظهرت تباعًا منذ أواخر خمسينيات القرن العشرين. ولسوف أتوقف فيما يأتي عند ترجمتين من هذه الترجمات العربية مستعرضًا عددًا من أهم سلبياتها، من أجل إلقاء الضوء على منهجي الخاص في تحضير هذا النص العربي الجديد. الترجمة الأولى للمرحوم الأستاذ طه باقر الباحث العراقي المعروف، والثانية للدكتور سامي سعيد الأحمد، الاختصاصي في اللغة الأكادية وأستاذ التاريخ القديم بجامعة بغداد.

لم ينتبه الأستاذ طه باقر إلى أهمية تقسيم الملحمة إلى ألواح، وإلى الدور الذي أعطاه الكاتب الأكادي للعمود والسطر، فصاغها موزعة على أربعة فصول، وحذف عددًا كبيرًا من السطور يزيد عن الثمانين سطرًا، وأضاف بالمقابل سطورًا لا وجود لها في النص الأكادي، الأمر الذي قاد إلى تحطيم البنية النصية المدروسة بدقة من قبل الكاتب. ومن ناحية أخرى فقد تجاهل الأستاذ باقر الأسلوب الأدبي للملحمة، فلم يحافظ على الإيقاع الشعري الداخلي، ولم يفطن إلى وظيفة التكرار الذي لجأ إليه الكاتب لإعطاء تأثيرات نفسية معينة أو إضفاء الحيوية على المشهد.

لنقرأ معًا هذا المقطع من ترجمة الأستاذ باقر، الذي أضعه في تقابل مع ترجمتي، ولننظر إلى الآثار السلبية الناجمة عن إهمال التكرار في النص الأصلي، وعن تعديل البنية النَّصية من خلال دمج الأسطر ببعضها أو حذف بعضها الآخر.

يصور المقطع مشهدًا من رحلة جلجامش في الممر المظلم السفلي الذي تقطعه الشمس من مغربها إلى مشرقها.

نلاحظ في هذا المشهد المؤلف من سبعة وعشرين سطرًا في النص الأكادي أن المترجم قد قام بضغطه إلى أربعة عشر سطرًا فقط. وذلك من أجل حذف التكرار الذي أكد عليه الكاتب البابلي هنا، واستخدمه بطريقة إيقاعية جميلة تتوافق مع الإيقاع الخارجي لمسير جلجامش وإيقاعه النفسي الداخلي، وهذا ما استطعت إيصاله من خلال ترجمتي المطابقة للأصل تمامًا.

نلاحظ مما أوردته أعلاه أن السطر يشكل وحدة إيقاعية منسجمة، وأن كل ثلاثة أسطر تكون فيما بينها نغمًا من ثلاثة إيقاعات: واحد-واحد اثنان. يتكرر النغم الثلاثي كلما يجتاز جلجامش ساعة مضاعفة جديدة، بطريقة توحي بالحركة وتوغله المتزايد في أعماق النفق المعتم المؤدي إلى مشرق الشمس. ويعلو الإيقاع في أذن السامع أو القارئ وتنحبس أنفاسه وهو يسير مع جلجامش، حتى يستريح اللحن عند السطر: «فأحس ريح الشمال تضرب وجهه». ثم يعود به النَّص إلى الجو السابق عندما يستأنف: ظلام دامس … إلخ، وذلك حتى يسكن الإيقاع بصورة مفاجئة وبسطر واحد، عندما يصل جلجامش نهاية النفق: «وبعد أن اجتاز اثنتي عشرة ساعة مضاعفة، عمَّ الضياء». وهنا نتنفس الصعداء ونحن نعاين مع جلجامش ضوء النهار بعد رحلة طويلة عبر الظلام. إن حساسية البنية الإيقاعية في هذا المشهد (ومثله في النص كثير)، وارتباطها بالمعنى والحركة المصورة، هي من الدقة بحيث أن أبسط إخلال في نقلها أثناء الترجمة يؤدي إلى خلل بنيوي وجمالي وابتعاد عن المعنى. لقد عمد الأستاذ طه باقر إلى إلغاء التكرار وأدغم السطور ببعضها، فأسكت الإيقاع الذي تعمده الكاتب، وقدم لنا مقطعًا لا حياة فيه ولا حركة.

أما ترجمة الدكتور سامي سعيد الأحمد، فهي مثال على الترجمة الحرفية التي تنقل عن الأكادية كلمة بكلمة وحرفًا بحرف، من غير النظر إلى حيوية الكلمة ضمن السياق العام للنص، وظلالها الخفية التي توضحها معرفتنا بالثقافة الأكادية بشكل عام. لننظر إلى السطرين الأولين في مطلع اللوح الأول، وهو من مواضع الاختلاف بين المترجمين بسبب تشوه بعض الكلمات على اللوح الفخاري، ونتأمل بعض الترجمات ونقارنها بما قدَّمه الدكتور الأحمد.

لقد انفرد الدكتور الأحمد بإيراد جملة «ليسلمه» في السطر الثاني، مبتدئًا نصَّه بغموض لغوي ودلالي سوف يواجهنا في مئات المواضع عبر ترجمته. وهو يقدم في حاشية ترجمته هذه التسويغ الآتي: «لوشالميشو» هي صيغة مشتقة من شلامو أي يسلم أو يخص بالتحية. وقد بقي من الرمز المسماري الأخير مسمار أفقي واحد يلحقه مسماران أفقيان، وهناك مجال لثالث يتبعه مسماران عموديان. لذا فإن قراءتها يجب أن تكون شو. وشو في نهاية الصيغة هي ضمير الشخص الثالث المذكر. أما اللام في البداية فهي لام الأمر أو التمني. وبيَّن المترجم على ذلك أن ترجمة لوشالميشو يجب أن تكون ليسلمه!

وعبر ترجمة الدكتور الأحمد تواجهنا إشكالات لا حصر لها شبيهة بما بيَّنته أعلاه مما سأعرض لبعضها فيما يأتي:

لاحظ أن ما أورده المترجم في السطر الثالث من هذا المقطع على أنه «جنود الرب آنو» قد جاء في ترجمتي «شهاب آنو» والسبب في ذلك أن كلمة كيصيرو الأكادية تعني جنودًا وتعني أيضًا حجرًا نيزكيًّا. ولا شك أن معنى الحجر النيزكي أو الشهاب هو المقصود هنا؛ لأن النيازك التي تصطدم بالأرض كانت لدى البابليين تأتي من عند إله السماء آنو.

وإلى ترجمة دياكونوف:

– كيف أسكت كيف أهدأ؟

نلاحظ في السطر الأول من هذا المقطع وجود تشوش في التركيب اللغوي ناجم عن رصف الكلمات القاموسية دون جهد تحريري. كما أن السطر الثاني غير واضح الدلالة بسبب إسقاط فاعل الفعل «وصل»، فمن هو الذي وصل من أقدم الأزمنة ولم يتمكن من العبور؟

وفي السطر الأخير يؤدي إسقاط المفعول به للفعل المتعدي «تحجز» إلى تشوش مشابه للتشوش في السطر الأول.

وقد جاء في ترجمتي:

نلاحظ في المقطع أعلاه أن المترجم يتحدث بصيغة الماضي أولًا ثم يتحول إلى صيغة المستقبل، فيظن القارئ أن إنكيدو لم يُدفن بعد، وأن جلجامش ما زال بانتظار تفسُّخ جثته!

وهذا الحديث في صيغة الماضي هو الأصح؛ لأن جلجامش قد دَفن صديقه قبل شروعه في الرحلة إلى أوتنابشتيم، على ما نفهمه من اللوح الثامن العمود الثالث، وعلى منطق تتابع الأحداث. ذلك أن رحلة جلجامش إلى أوتنابشتيم قد دامت شهورًا طوالًا، وعندما بلغت منتهاها كانت جثة إنكيدو قد تحولت إلى تراب.

إن المعاني القاموسية لهذه الكلمات هي كما يلي:

– أوشوشو: أساس أو قاعدة.

– لا: أداة نفي.

– إيدو: وضع، أثبت، ألقى، وتأتي أيضًا بمعنى النفط أو القار.

– ٧: الرمز الرقمي للعدد سبعة.

– مونتال كي: مشتقة من ملاكو التي من معانيها الصف، والطريق، والمجرى. ومن معانيها أيضًا يتفكر أو يتأمل، وعليه فقد تأتي كلمة مونتال كي بمعنى صفوف أو طبقات، وقد تأتي بمعنى حكماء أو عقلاء.

إن استخدام القاموس الأكادي لترجمة هذا السطر وأمثاله، يوقع المترجم في حيرة لا يخرجه منها إلا العودة إلى الأرومة الثقافية للكلمات التي استخدمها الكاتب الأكادي، إلى جانب أرومتها اللغوية، من أجل تفضيل معنًى على آخر من بين المعاني المتعددة للكلمة الواحدة. وهكذا، فبينما اختار الدكتور سامي سعيد الأحمد معنى القار لكلمة «إيدو» وطبقات لكلمة «مونتال كي»، وأخذ الأداة «لا» في دلالتها الحرفية الضيقة كأداة نفي، ليقول: «ولا قاعدته من القار بسبع طبقات»، فقد فضلتُ خيارات أخرى أكثر منطقية وتمشيًا مع بنية النص وروحه وعلائقه الثقافية العامة. ففضلت معنى أرسى أو وضع لكلمة «إيدو»، ومعنى الحكماء أو العقلاء لكلمة «مونتال كي»، ورأيت أن الأداة «لا» هنا تفيد النفي الإثباتي الاستفهامي، فقلت: «أليس الحكماء السبعة من وضع له الأساس؟» وهذه الترجمة المختلفة جذريًّا عن ترجمة الدكتور الأحمد، لها ما يؤيدها في معنى ومقاصد المقدمة، وفي السياق الثقافي العام للحضارة الرافدية. فهذا المقطع من المقدمة يتحدث عن مدينة أوروك ويعلي من شأنها بين بقية المدن، ويضرب بجذورها بعيدًا في تاريخ سومر. ودارس الثقافة الرافدية يعرف عن أمر الحكماء السبعة، وأنهم في النصوص الأسطورية شبه التاريخية هم الذين عهدت إليهم الآلهة نشر أصول الحضارة في سومر، وإرساء قواعد سبع مدن رئيسية فيها في عصور ما قبل الطوفان. فمن المنطقي والحالة هذه أن يعزو كاتب النص إلى الحكماء السبعة إرساء أساسات سور أوروك الذي أكمل جلجامش بنيانه، دون أن يخطر في بال ذلك الكاتب النفط أو طبقات القار السبعة.

وبعدُ، أرجو أن أكون قد أفلحت، من خلال هذه الوقفة النقدية المطولة بعض الشيء، في تبيان منهجي في العمل على إخراج هذا النص العربي. فملحمة جلجامش ليست من النصوص التي تسلم نفسها بسهولة إلى الترجمة، بما هي نقل لكلمات ومعانٍ واضحة في لغتها الأصلية، وفي شبكة علائقها الثقافية. فالنص يحتوي على عدد لا بأس به من الفجوات والتشوهات، ومفردات اللغة الأكادية وصيغها وقواعدها ما زالت حتى الآن موضع نقاش وجدل بين الاختصاصيين، رغم ما حققه ويحققه علم الأكاديات على جميع الصعُد. أما عن شبكة العلاقات الثقافية التي تنفس من خلالها النَّص، فإن أربعة آلاف سنة التي تفصلنا عنها تجعلها بعيدة عن مفاهيمنا العصرية وطرائق تفكيرنا. كل هذا يجعل من عملية الترجمة أمرًا مرتبطًا بعملية التفسير، حيث تأخذ الكلمات معناها من فهمنا لبنية النص ومقاصده، ومن فهمنا الأشمل للأدبيات الرافدية الأخرى في السياق العام للحياة الفكرية في تلك الفترة. وهذا ما يتطلب من المترجم فهمًا عميقًا لثقافة بلاد الرافدين بشتى مناحيها، ولثقافة الشرق القديم على وجه العموم.

منذ البداية كان نص أليكسندر هيديل بمثابة الناظم الأساسي لعملي. ورغم أنني في التعديلات اللاحقة التي أدخلتها على نصي قد تخلصت جزئيًّا من سيطرة ترجمة هيديل، إلا أنها قد بقيت تشكل الهيكل العظمي الصلب الذي يحفظ تماسك بقية الأجزاء التي جئت بها من الترجمات الأخرى، والتي ساعدتني على إكساب النص مرونة وخيالًا تفتقدها ترجمة هيديل، وعلى إعادة بناء بعض مواضع النقص والتشوه التي أحجم هيديل عن إعطاء رأي بشأنها. وفي المواضع الخلافية حيث تصل الترجمات حد التناقض، كنت أستعين برؤيتي الشخصية، وفهمي العام لروح النص، مع الإشارة إلى الآراء الأخرى المتناقضة. وأما بخصوص الأسلوب، فقد حاولت إخراج نصٍّ أدبي يوازي في شاعريَّته وإيقاعه النص الأكادي، على الوجه الذي أراده كاتبه أو محرره، وذلك بالمقدار الذي تسمح به الأمانة العلمية للمعاني الأصلية. وقد حافظت على التقسيم الأصلي إلى ألواح وأعمدة وسطور، وحرصت على إتمام معنى السطر الأكادي في سطرٍ عربي مقابل، دون إزاحة للكلمات من سطر إلى آخر، أو دمج للسطور أو إضافة سطور توضيحية. وهناك إضافات جئت بها من النص البابلي القديم أو من الترجمة الحثية، وذلك لتعويض النقص في المواضع الموازية من نص نينوى، على غرار ما فعله آخرون.