بعض الأجانب في الأدب الإنجليزي

تجمع بين الأقطار الأوروبية جامعة من الحضارة والثقافة. وهي جامعة تربطها في العموميات من المزاج والنزعة، إذ هي تشترك في تراث الحضارة الرومانية والثقافة اللاتينية والإغريقية وقد كانت جميعها أيام القرون الوسطى أمة واحدة تدين بالمسيحية وتكتب باللاتينية، وإن تعدَّد الأمراء الحاكمون.

ولكن لكل واحد من هذه الأقطار سماته الخاصة التي تميزه من الأقطار الأخرى في حضارته وثقافته، فالنزعات السائدة الآن في الأدب الفرنسي تختلف جد الاختلاف عن النزعات السائدة في الأدب الإنجليزي. ويشتد هذا الاختلاف أحيانًا حتى لنسمع من بعض المصريين الذين تثقفوا بالأدب الفرنسي أن الإنجليز لا يعرفون الأدب. وهو إنما يزعم ذلك لبعد الشقة واختلاف العطر والنكهة بين الأدبين، ولأنه يجد في أدب الإنجليز غير ما ألف وتعوَّد في أدب الفرنسيين. وليس هذا الاختلاف غريبًا إذ هو يدل على الحيوية والاستقلال عند الأمم الأوروبية المختلفة، من حيث إن كل أمة تنزع إلى مثلياتها وتتخذ طرقًا خاصة دون أن تأبه لما عند غيرها من هذه المثل والطرق فتحتذيها.

ولكن التفاعل لا ينقطع مع ذلك، فإن الأفكار تتلاقى وتتصارع ويحدث منها الامتزاج أو التنافر. وقد تأثَّر الأدب الإنجليزي لهذا السبب بالنزعات الأدبية في أوروبا، وإن كان هو في الأرجح أقل الآداب الأوروبية تأثرًا بغيره. ونحن نجد في الأدب الجديد ثلاثة رجال لهم الأثر الأكبر في التفكير عامة وفي الأدب خاصة عند الإنجليز.

وأول هؤلاء هو «برجسون» الفرنسي، فإن له أثرًا واضحًا في تجديد الأفكار الدينية والمذاهب الداروينية، فقد استطاع أن يؤثر في العالم الأدبي، وكادت طعنته أن تكون الطعنة النجلاء التي وقف دونها المادي حائرًا، إن لم نقل مهزومًا. وإيمان «برنارد شو» يكاد يكون كله منقولًا عن «برجسون» الذي يقول إن الحياة هي الخالقة، وإنها في صراع مستمر مع المادة، وإنها دائبة في التطور. وإذا كان هناك شيء من التجديد الديني الغيبي الآن، أو إذا كان يُنْتَظَر شيء منه في المستقبل، فإنه لن يعدو هذه الأفكار البرجسونية.

وثاني هؤلاء الأجانب هو «فرويد» النمساوي فقد انسلَّت نظرياته إلى الأدب الإنجليزي، وأصبح «العقل الكامن» موضوع الأدباء الجدد مثل «لورنس» و«جويس» وغيرهما. وعماد الأدب الجديد الذي أعقب الحرب الكبرى هو التحليل النفسي والعقل الكامن.

أما ثالث هؤلاء فهو «إبسن» وهو بلا شك أعمقهم أثرًا في الأدب الإنجليزي بل الأدب الأوروبي، وخاصة أدب الدراما، فإن «برنارد شو» نشأ عليه وشدا منه وبنى لنفسه شهرته الأولى على طريقته. والدرامة الإنجليزية كلها تعترف لإبسن بالأثر الكبير وتخطو في سبيله، وتتخذ طريقته كلما استطاعت ذلك؛ ولذلك يحسن بنا هنا أن نلمَّ بطرف من حياته ومؤلفاته.

كان «إبسن» كاتبًا نروجيًّا، التحق بالتمثيل واحترف إدارة أحد المسارح، ثم رحل عن بلاده إلى ألمانيا حيث عاش سائر عمره يؤلِّف للمسرح النروجي، فتترجم جميع مؤلفاته إلى اللغات الحية في أوروبا، فتبعث الحياة للمسارح وتجعل الدرامة موضوع المناقشة بين الأدباء، بل بين الصحفيين والجمهور. وقد استطاع «إبسن» أن يجعل المسرح بدراماته ميدانًا للأفكار والآراء، لأنه خصَّ الدرامة بغاية لم تكن تعرفها، هي البحث الاجتماعي ونقد العادات والأخلاق والسياسة. وقد سبق أن تناول «موليير» هذه الأبحاث في فرنسا في القرن الثامن عشر، ولكن الذين خلفوه في فرنسا، بل في أوروبا، لم يستأنفوا عمله ولم يتجهوا نحو غايته فبقيت الدرامة راكدة لا تنتعش، قد انقطعت عن الحياة أو كادت، فلما جاء «إبسن» أعاد لها هذه الصلة وجعل المسرح ميدانًا لنقد المعايش وبحث الأخلاق. وكانت كل دراما من دراماته «مسألة» اجتماعية تحتاج إلى الحل.

والدرامة الإبسنية هي قصة عائلية، تحتوي مشكلة وتنتهي بالرجاء أو اليأس. وغاية المؤلف في جميع دراماته أن يكون لأبطاله «شخصية»، فهم ينتحرون إذا لم يستطيعوا تحقيق هذه الشخصية أو هم يتركون لهذه الغاية أهلهم وأولادهم.

ولننظر في إحدى دراماته نظرة إلمام كي نقف منها على الغاية التي رمى إليها؛ ففي «بيت عروس» نجد زوجة تحب زوجها حبًّا عميقًا، ويبدو لها من مسلك زوجها أنه هو أيضًا يحبها. وقد دفعها هذا الحب إلى أن ترتكب جريمة التزوير كي تحصل على مبلغ من المال تقدمه لزوجها حتى يرحل عن المدينة ويستطيع التعالج في جوٍّ أوفق. وتنوسيت هذه الجريمة التي لم يكن زوجها يعرف عنها شيئًا، ولكنَّ شخصًا آخر كان يعرف هذا السر المؤلم وقد استطاع أن يهدد به هذه الزوجة.

ويقف الزوج على السر فيغضب، وهو في غضبه لا يذكر سوى نفسه والعار الذي سيلحقه من فضح هذه الجريمة التي ارتكبتها زوجته. يذكر نفسه وكرامته وشرفه ولا يذكر شيئًا من ذلك عن زوجته. ويريد «إبسن» أن يقول إن الزوجة هي «عروس» يلعب بها الزوج وأنها ليست رفيقته. وقد يكون في تصويره بعض المبالغة، ولكن ليس هناك شك أيضًا في أنه قد وضع للمتفرجين مسألة تستحق المناقشة والحل، وهي:

هل يجب على المرأة أن تكون إنسانًا أولًا، أو يجب عليها قبل كل شيء أن تكون زوجة وأمًّا؟

هذه هي المسألة التي يعمد «إبسن» إليها فيحلها، أو يوضحها، في جرأة صارخة موجعة. ومن الحوار التالي يتضح للقارئ موقف الزوجين، بل موقف الحياة العائلية بين القرنين؛ القرن التاسع عشر والقرن العشرين.

وهذا الحوار يأتي عقب اكتشاف الزوج لجريمة التزوير التي ارتكبتها زوجته وغضبه لكرامته، ثم ارتياحه إلى أن ذلك الشخص الذي هددهما بالفضيحة قد أرسل خطابًا يرجع فيه عن عزمه على فضح هذه الجريمة، وعودة الزوج «هلمر» إلى مصالحة زوجته. ولكن الزوجة «نورا» تترك الغرفة وتعود وقد استعدَّت لترك المنزل:

هلمر : ما هذا؟
نورا : لقد مضى على زواجنا ثماني سنوات. ألا يخطر ببالك أننا نحن الاثنين، زوجًا وزوجة، نتحدث لأول مرة حديثًا جديًّا؟
هلمر : ماذا تعنين بالحديث الجدي؟
نورا : في هذه السنوات الثمان، بل قبل ذلك منذ تعارفنا، لم نتبادل الحديث عن موضوع جِدِّي.
هلمر : وهل كان من الممكن أن أخبرك كل يوم عن همومي التي لم تكوني تستطيعين مساعدتي على تحملها؟
نورا : لا أتكلم عن هموم العمل، إنما أعني أننا لم نقعد معًا مرة كي نتحدث في جد ونصل إلى الأصول والأعماق.
هلمر : ولكن يا عزيزتي نورا، ماذا كنت تفيدين من مثل هذا الحديث؟
نورا : هذا إذن هو ما ظننت فيك؛ أنك لم تستطع قط أن تفهمني. هلمر، لقد ظُلمت كثيرًا، ظلمني أبي أولًا، ثم ظلمتني أنت بعده.
هلمر : ماذا تقولين؟ نحن الاثنان؟ نحن الذين أحببناك أكثر من أي إنسان؟
نورا (تهز رأسها) : أنت لم تحبني قط. وكل ما عندك أنك يلذ لك أن تظن أنك تحبني.
هلمر : ما هذا الذي أسمعه منك يا نورا؟
نورا : هذا هو الحق أقوله لك. لما كنت ببيتنا، عند أبي، كان يخبرني عن آرائه في الأشياء فآخذها عنه. وكنت إذا اختلفت معه أنكرت أن لي رأيًا آخر خشية أن يكره مني أن يكون لي رأي. وكان يدعوني باسم «العروس» وكان يلعب معي كما كنت أنا ألعب وأنا طفلة مع عروسي. وعندما جئت كي أسكن في دارك …
هلمر : ما أغرب هذا التعبير الذي تعبرين به عن زواجنا!
نورا : أعني أني أُخِذْتُ من يدي أبي إلى يديك. وأنت شرعت ترتب كل شيء كما تهوى وكما يشاء ذوقك. وأخذت أنا عنك هذا الذوق، أو ادعيت أني أهوى ما تهوى، ولست أعرف أيهما فعلت، أو لعلني فعلت هذه المرة، وذاك مرة أخرى. وعندما أراجع نفسي أراني كأني قد عشت هنا كأني امرأة مسكينة لا أملك شيئًا. أجل، لقد عشت أؤدي لك الحيل لأنك ترغب في ذلك. لقد جنيت أنت وأبي علي. وإليكما أنتما الاثنين أعزو هذه الحال، وهي أن حياتي هباء لا قيمة لها.
هلمر : أي شيء أبعد عن العقل من هذا الكلام؟ ما أقل شكرانك، ألم تكوني سعيدة هنا؟
نورا : لم أكن سعيدة، وإنما كنت مرحة فقط، وكنت أنت تلاطفني، ولكن بيتنا هذا لم يكن سوى ملعب، فقد كنت لك زوجة تلعب بها، كما كنت عند أبي طفلة يلعب بها، وكما أصبح أطفالي لعبتي بعد ذلك. وكما كنت أطرب عندما كنت تلعب معي، كذلك كان يطرب الأطفال عندما كنت ألعب معهم. وهذا زواجنا …
هلمر : أنت مصيبة في بعض ما قلته — مع ما في قولك من المبالغة — ولكن سيكون المستقبل غير الماضي. سينتهي اللعب، ثم تبدأ الدروس.
نورا : أي دروس؟ دروسي أم دروس الأطفال؟
هلمر : دروسك ودروس الأطفال يا عزيزتي نورا.
نورا : ولكنك للأسف لست الرجل الذي يستطيع تربيتي كي أكون الزوجة الحقة له.
هلمر : وتقولين هذا؟
نورا : ثم أنا، كيف أستطيع أن أربي الأطفال؟
هلمر : نورا!
نورا : ألم تقل وقت غضبك أنك لا تثق بي لتربية الأطفال؟
هلمر : وقت الغضب نعم، وكيف تهتمين بذلك؟
نورا : ولكن الواقع أنك كنت محقًّا لأني غير كفء لهذا الواجب. وعليَّ أنا واجب يجب أن أقوم به أولًا، هو أن أجتهد وأربي نفسي. ولست أنت الرجل الذي يمكنه مساعدتي في ذلك، فعليَّ أن أقوم بنفسي بهذا العمل، وهذا هو السبب الذي يدعوني لأن أتركك الآن.
هلمر (يهب واقفًا) : ما تقولين؟
نورا : يجب أن أقف وحدي وأعتمد على نفسي إذا كنت أريد أن أفهم نفسي كما أفهم كل شيء حولي، ولهذا لا يمكنني أن أبقى معك بعد ذلك.
هلمر : نورا، نورا!
نورا : سأخرج الآن من البيت.
هلمر : تتركين بيتك، وزوجك، وأولادك، ولا تبالين ما سيقوله الناس عنك؟
نورا : لا أبالي ما سيقوله الناس، إنما أفعل ما أراه ضروريًّا.
هلمر : هذا عجيب، أهكذا تهملين أقدس الواجبات؟
نورا : وما هي أقدس واجباتي؟
هلمر : وهل أنت في حاجة إلى أن أخبرك؟ أليست هي واجباتك نحو زوجك وأولادك؟
نورا : عندي واجبات لا تقل عنها قداسة.
هلمر : أي واجبات هذه؟
نورا : واجباتي نحو نفسي …
هلمر : أنت زوجة وأم قبل كل شيء.
نورا : لست أصدق هذا الآن؛ لأني أعتقد أني إنسان قبل كل شيء كما أنت إنسان. أو على الأقل يجب أن أجتهد حتى أصير إنسانًا. وإني أعرف أن معظم الناس يؤيدونك في رأيك، وأن مثل رأيك هذا يُقال به في الكتب، ولكني لن أقنع بعد الآن بما يقوله الناس … أو بما تقوله الكتب … إذ يجب عليَّ أن أفكر بنفسي، وأفهم.

هذا شيء من الحوار الذي يدور بين الزوجين. وهو كما يرى القارئ ينتهي بامرأة، هي زوجة وأم، بأن ترفض الزوجية والأمومة كي تبدأ بتربية نفسها حتى تكون إنسانًا.

ولكن كيف يكون ذلك؟

إن الدرامة تنتهي بإيصاد الباب بعد خروجها. ولكن إلى أين تذهب «نورا»؟ وما هو برنامجها في تربية نفسها؟

ستذهب بلا شك إلى أحد المصانع أو المكاتب كي تتعلم وتعمل وتكون لنفسها شخصية جديدة كانت إلى الآن فانية في الزوج والأولاد. ولا بد أنها ستلقى المصاعب وتكابد المشقات في هذا الطريق الوعر الجديد، ولكن هذه الشخصية التي تنشدها لن تتربى إلا بهذه المصاعب وبما تتعلمه من الفشل والنجاح.

وهذه هي المرأة الأوروبية الجديدة. و«إبسن» هو لذلك حجر الزاوية في الأدب الأوروبي الجديد، وخاصة الأدب الأمريكي والإنجليزي. و«نورا» التي كانت خيالًا وأملًا يتحرك على المسرح في ١٨٩٠ هي الآن حقيقة، نرى من أشباهها الآلاف في لندن، ونيويورك، وبرلين، كما نرى أن المسرح، بها وبأمثالها، قد أصبح مدرسة لدرس الحياة.

وقد ألَّف «جرانت ألين» الأديب الإنجليزي قصة «المرأة التي فعلت» على هذا النمط؛ أي إن بطلة القصة امرأة ترفض الزواج الذي يحرمها من استقلالها، ثم تعيش كادحة تعمل وتكسب فتربي شخصيتها وتصون حريتها. وهو بالطبع كان متأثرًا بدراما «بيت عروس». وقد ألَّف «فكتور مرجريت» الأديب الفرنسي المعروف قصة «الفتاة الغلامية» متأثرًا أيضًا بالغاية التي رمى إليها «إبسن».

والمرأة الأوروبية عامة، والمرأة الأمريكية والإنجليزية خاصة، قد أصبحت تتجه نحو استقلالها وتكوين شخصيتها كما تتجه نحو الزواج والعائلة؛ نعني بذلك أن استقلالها لم يمنعها من الزواج وإنما رفعها من الأنثوية إلى الإنسانية.

جميع الحقوق محفوظة لهنداوي فاونديشن سي آي سي © 2019

تسجيل الدخول

هذا الحساب غير مُفعَّل، يُرجى التفعيل لتسجيل الدخول‎‎

Mail Icon

إنشاء حساب

Mail Icon

لقد أرسلنا رسالة تأكيد التسجيل إلى يرجى التحقق من البريد الوارد الخاص بك وتأكيد بريدك الالكتروني لاستكمال عملية اشتراكك.

نسيت كلمة السر؟

Mail Icon

إذا كان البريد الإلكترونى الذى أدخلتة متصلا بحساب فى هنداوي فاونديشن سي آي سي، فسيتم إرسال رساله مع إرشادات لإعادة ضبط كلمة السر.