مقدمة

لأسبابٍ كثيرة اخترتُ أن أترجم — ولأول مرة إلى العربية، بل لأول مرة في أي لغةٍ أجنبية تقريبًا — مختاراتٍ قصصيةً للكاتب الصيني الساخر «ليو هونغ».

أسبابٌ مهمة تتوسل بها هذه الترجمة لتجعلَ من عملية النقل أكثر من مجرد تفاعلٍ لغوي مع نصوصها المختارة، أو مجرد قراءة في ظروف إنتاجها واستقصاء لخصائصها النقدية، مما قد يُسفِر عن إدراكٍ لقيمةٍ ما تجعل منها اختيارًا مفيدًا في تتبُّع أحوال السرد الروائي في الصين الحديثة والمعاصرة، أو حتى مجرد تقديرٍ ناجزٍ لمحتوًى أدبي مترجَم من وجهةِ نظرٍ عملية تفرضُها جهودُ النشر بشكلٍ عام، بل هي — بالإضافة إلى هذا كله — محاولة، أرجو لها أن تكونَ استشرافًا لأفقٍ جديد في جهود الترجمة عن الصينية — في الإنتاج الروائي — ينفتح على ساحة الإبداع الأدبي، وَفْق خطةٍ أو رؤيةٍ تستهدف التعرُّف على الكتابة الروائية، وَفْق التصنيف الموضوعي (فهناك: الكتابة التاريخية، والعجائبية، والرومانسية الشعبية، والثورية، والتسجيلية، والريفية، والنِّسْوية الحديثة، بل ظهرَت حديثًا جدًّا: الرومانسية الذاتية [الفردانية، الانطوائية] … إلخ، والساخرة، التي نُفرِد لها اليوم مساحةً للترجمة؛ ولو أنه يجب أن نمايزَ بينها وبين رواية «الكوميديا السوداء»). لعلنا بذلك نتجاوز مأزق الارتجال والعفوية والطابع الانتقائي الذي يصبغ جهود الترجمة الفردية، ولو أن هذه الجهود — بطابعها التلقائي العَفْوي — تُثبِت كثيرًا أنها أقربُ إلى التقدير العملي الناجز لقيمة اختياراتها … وسنعود إلى هذه النقطة لاحقًا، لكن ما يهمُّنا الآن هو أن نشير إلى أهمية تقديم نصوصٍ تعبِّر عن ملامحَ نوعية لتياراتٍ إبداعية لها خصائصُها المعتبَرة في الكتابة الصينية. ومن هنا، تسعى هذه الترجمة — التي بين يديك — إلى أن تقدِّم للمكتبة العربية نصوصًا تتلمَّسُ الطريقَ إلى الوعي بالكتابة الصينية الساخرة … نصوصًا تتفرَّد بمزايا تجعل منها شواهدَ إبداعيةً مهمة، أو علامةً على طريق، أو مداخلَ تُعين على التماس المسالك الممهدة لساحة الإبداع الأدبي الصيني، وتحديد أبوابها … المهم أنها من تلك النصوص التي يمكن أن تحتلَّ موقعًا أعلى من هامة مبدعها. ولحُسْن الحظ، فإن «ليو هونغ» — مع تفرده ومزاياه — هو من التواضع بحيث يقبل أن يتوارى وراء المتون، لكن لماذا اخترتُه — هو بالذات — دون غيره من كُتاب السرد الساخر؟

ولأني أدركُ نقطة البداية في هذه الكلمة دون أن أعرفَ نهايتها، فليسمح لي القارئ بأن أسترسل في الحكي غير مقيَّد بعناصرِ تقديمٍ محدَّدة؛ تمامًا كما لو كنتُ أسردُ انطباعات، على طريقة أحد أصدقاء الروائي نفسه، ممن سأوافيك بعد قليل بكلمةٍ له تتضمَّن انطباعاته الشخصية هو الآخر، عن هذا المبدع الذي آثر أن يبقى في الظل طوال الوقت …

هنا يجب أن نتوقَّف لنُراجعَ مسألةً مهمةً جدًّا حول المنحى الواقعي الذي شغل كثيرًا من الباحثين والنقاد على مدى سنواتٍ طويلة. ولعلنا نحاول — في هذا الصدد — أن نتأمل صورةً ممكنةً للحقيقة، مع أنها قد تبدو غير معقولة!

فمن العسير تمامًا القبول بما يُشاع أحيانًا من أن الإبداع الأدبي والفني في صين الثورة، على مختلف مراحله وتوجُّهاته، كان يخضع لإملاءاتٍ سياسية. ولا أظن أنه قد حدث — في أية فترة من فترات التاريخ الصيني الحديث أو القديم — أن أصدرَت الإدارة السياسية في الدولة الحديثة، أو في عصور الحكم الإمبراطوري في العصر القديم — سواء حتى مع تأسيس جمهورية الصين الشعبية أو قبل قيامها — توجيهًا «رسميًّا» يحدِّد مسارَ وشروطَ الإبداع الفني والأدبي في صوره وأشكاله كافة، مُلزمًا إياه بالامتثال لكتابةٍ من نمطٍ محدَّد، حتى لو كان هذا النمط هو «الواقعية الاشتراكية» مثلًا.

والصحيح، فيما هو مُتاحٌ للباحث المدقِّق من مصادر تسمح باستطلاع الحقائق، وباختصارٍ موجزٍ جدًّا (لعلَّه مُخِلٌّ أيضًا) أن التداخل بين السياسي والفني الجمالي في الصين له جذوره التاريخية، منذ الكونفوشية، وبعد أن تحوَّلَت إلى منهجٍ في الأخلاقيات الاجتماعية، وإلى مبدأ حاكم في السياسة، وأيضًا، إلى رؤية في الإبداع الأدبي والفني؛ فقد كانت ريشة الكتابة — التي دوَّنَت أصول الحكم والأخلاق — هي نفسها القلم والدواة الذي كتب شعرًا وتاريخًا، ومدوَّنات «واقعية» تصف وتشرح الأحوالَ الموضوعية للناس والمجمتع والأفراد والمشاعر والأفكار، بل تطوَّرَت لتصبح هي نفسها ريشة الرسم والإبداع بالصورة واللوحة والتصميم الجمالي. ولا يفوتُنا أن «كونفوشيوس» كان مُعلمًا وباحثًا وقارضًا للشعر ومثقفًا ومُنظرًا للسياسة والفن (بما في ذلك «فن الحرب»)، و… وزيرًا في بلاط الحكم، لأمدٍ غير قصير!

لم تكن هناك، إذن، دعوة إلى تبنِّي «الواقعية الاشتراكية» كما قد يُقال! وحتى عندما كان للأدباء المتشبِّعين بتيار الواقعية رأيٌ مضاد، فقد جرت معالجة بالحلول الوسطى، على الطريقة الصينية؛ بحيث تم التوصل إلى صيغةٍ فنية تقوم على مبدأ «الدمج بين الواقعية والرومانسية الثورية» [كذا، ولمزيد من التوضيح، تلزم الإحالة إلى حقيقةٍ مهمة، وهي أن قادة الثورة الصينية، من وراء الراية الحمراء ذات الخمسة نجوم، بنَوا اتجاهَهم الثوريَّ باستلهام «رومانس الشرق»، حتى في اتخاذ شعارِهم الثوريِّ من السيف التقليدي ذي النصل العريض مُشْرعًا فوق جبل «جينكانغ»، بل بذلوا كل ما في وسعهم للمفارقة بينهم وبين الاتجاهات الستالينية، حتى إنهم رفضوا الامتثال لقواعد «الواقعية الاشتراكية» في الأدب والفن من هذه الوجهة، أيضًا].

وضروري، من هذه النقطة، أن نستطرد إلى تفاصيلَ مهمة بشأن الواقعية في الأدب الصيني، حتى نتصوَّر سياقَ تطوُّرها على نحوٍ مفهوم؛ فهي أكثر النقاط غموضًا في مسيرة الإبداع هناك. وربما كان الوعيُ بها وسيلةً لفهم كثيرٍ من مكامن الظلال وخبايا الغموض في تاريخ تطوُّر الكتابة الروائية، بصفةٍ خاصة.

نقول إن صينَ العهود الإمبراطورية كانت تخضع لتقاليدها الراسخة، ولا تعرفُ غيرها، وحتى لو كانت قد عرفَت لأنكرَت؛ فلطالما اعتقدَت أن العالم لم يُدرِك حضارةً راقيةً سواها، ولم يؤلِّف أدبًا أو أنتج إبداعًا سوى ما خرج من مكنون جوهرها، وهي النظرة التي تواضعَت كثيرًا بعد أن دكَّت مدافعُ الأسطول الإنجليزي سواحلَها الجنوبية مع «حرب الأفيون»، بل حتى عندما كانت شمس الصين تميل إلى الغروب منذ أواخر القرنِ السابعَ عشر، وراحت تستقبل الوفود البريطانية القادمة للتفاوض بشأن طرق التجارة ومصالحها فيها (وذلك برئاسة «اللورد ماكارتني» في ١٧٩٢م، وكان وقتها برتبة «إيرل»، فيما أحسب!)؛ فقد ظلت حضارةُ الشرق البعيد تحتفظ بشيءٍ من شموخٍ عتيدٍ يتصوَّر أعناقَه قد طالت السماء مجدًا وتحضُّرًا. وأظن أن البعثة البريطانية قد صادفَت عقبةً كئودًا عندما طلب البلاط الإمبراطوري إلى اللورد ماكارتني نفسه، وهو المبعوث البريطاني الأفخم أن يركع عند أقدامِ جلالته، ويسجد بين يدَيه ضاربًا الأرض برأسه تسع مراتٍ على التوالي، باعتباره همجيًّا لائذًا بحمَى العرش الأمجد. وكل الأجانب في نظر الصينيين، وقتذاك، همجٌ غير متحضِّرين، ما داموا لا يخضعون لابن السماء، الذي هو الإمبراطور شخصيًّا. وكان أن صاح ماكارتني محتجًّا بمكانته الدبلوماسية الراقية، وكان صياحه في حضرة صاحب الجلالة ذنبًا آخر لا يُغتفَر. وتمتَّ تسوية الأمر بحلٍّ وسط؛ بحيث يتقدم اللورد فيَحْني رأسه ويقبِّل يد جلالته، على الطريقة المعتادة مع أصحاب الجلالة في بلده!

هكذا كانت تُفكِّر الصين. وبشيءٍ من نفس أرومة التشدُّد الصارم، لكن لدى زمرة النقَّاد والمنظِّرين الأدبيين هذه المرة، فقد تقرَّر مبدأ أن يكون تسجيلُ الواقع الموضوعي هو الطريق المهذَّب الفاضل إلى إنتاج أدبٍ جميل … كانت الساحة الأدبية تفرضُ شروطَها الكونفوشية، بطابعٍ إمبراطوري تقاليدي [سنلاحظ أنها بذاتها الساحة النقدية التي ستفرضُ شروطها الصارمة حتى اللحظة، وقد ندهَش عندما تتكشَّف حقائقُ صدامها مع مَن اختارَ النزالَ معها، في وقتٍ ما، فقط لكي ينتهي النزاع بهروب المبدع خارج البلاد لائذًا بمظلة الصدام السياسي مع السلطة الحاكمة! مع أن الصدام — في جوهره — لم يتجاوز حدودَ ساحة النقد الأدبي، التي رفضَت تعميدَه، ولم تعترف بقيمة إبداعه، فإذا بالقرار العنيد يتجه إلى هدم المعبد على رأس الجميع، والهرب إلى الغرب طلبًا للحرية … أو هكذا يبدو لي الأمر، حسب شواهدَ كثيرة، لكن تلك مسألةٌ أخرى ليس هنا مجال الخوض فيها].

لكن هنا أيضًا، ومع ليو هونغ في أول الثمانينيات، كان للشفاهي أن يلعبَ دورَه بامتياز! لأن «أحاديث العامة» كانت مادة الشفاهي وخزانة الحكي التي لم تفرغ مادتها، على طول الزمان، ولأن معايير الكتابة الثورية كانت قد استقرَّت على استلهام نموذج «رومانس الأدب الشعبي» … حيث «يعتقد معظم الصينيين أن العمل الأدبي قصةٌ رومانسية ذات تفاصيلَ واقعية»، على حد قول الروائية «تشانغ آيلين».

وعلى أية حال، فقد بدا أن «ليو هونغ» قد استطاع — في أول الثمانينيات — أن يُدرك معنى ما حدث أثناء الثورة الثقافية، وأن يعرفَ ما يتوجَّب قوله، خصوصًا أن حياته الطويلة في الريف، وتأثُّره برُوَّاد القصة الحديثة، وتجربته الطويلة في الكتابة، قد هيَّأَت له القدرة على خلق سردياتٍ وصفية عميقة تستلهم تقنية الرومانس الشعبي ببراعةٍ فائقة استطاعت أن تنقل صورةً لمأساة. وبطبيعة ميله الشخصي إلى الفكاهة، وبالظروف التي أحاطت، موضوعيًّا، بتشكُّل الرواية الصينية الحديثة في نسختها الساخرة على يد: «لوشون»، «لا وشه»، «تشانغ داي»، «شن تسونغ ون» … إلخ، وبتوجُّه الساحة الأدبية — في أول الثمانينيات — إلى تيار «أدب الجراح»، فقد كانت الفرصة مهيَّأة لكي يُخرِجَ من جَعْبة الحكايا الكثير. وقد كان … لكنَّ وقفةً أخرى مع تلك العناصر يمكن أن تقرِّب لنا فهم الأجواء الفكرية التي أحاطت بإنتاج مجموعته القصصية التي نتكلم عنها، بل كتابته الروائية عمومًا.

فلا بد أنه — كغيره من مُجايليه — قد اطَّلع على الإنتاج الأدبي لكُتاب النصف الأول والثاني من القرن اﻟ ٢٠، واكتشف أيضًا — مثل كثيرين منهم — أن ثمَّة أحوالًا مستجدَّة تشبه كثيرًا ما كان قائمًا أيام حركة الثقافة الجديدة التي انطلقَت في ٤ مايو ١٩١٩م، وأن ظروف المجتمع الأدبي الصيني — في أول ثمانينيات القرن العشرين، وبعد ثورةٍ ثقافيةٍ كبرى — مهيَّأة نفسيًّا لكتابةٍ قصصيةٍ ساخرة، وبوعيٍ متجددٍ بالأزمات الاجتماعية … وعيٍ قادرٍ على استبطان وجدان الشقاء الجمعي!

لكن، ماذا عن الرواية الساخرة في النصف الأول من القرن العشرين، أيام حركة ٤ مايو تلك، وكيف كان يمكن لها أن تؤثِّر في إبداع «ليو هونغ» وأبناء جيله، بعد انقضاء سنواتٍ منذ انطلاقها؟

لكي نتفهَّم السببَ الرئيسيَّ في ذلك، فلنُراجع معًا ما كتبه أحد أشهر نقَّاد الحركة الأدبية الجديدة (اسمه «لين يو تانغ») في ١٩٢٠م؛ إذ يقول: «كنتُ قد أسَّستُ منذ عشر سنواتٍ أول مجلةٍ فكاهيةٍ في الصين، بهدف خلق وعيٍ كبيرٍ بين الناس بأهمية ما يمكن أن يقومَ به هذا اللونُ الأدبي من دورٍ في مسيرة الأدب الحديث، فإذا بي أُواجَه بتعنُّت وجمود السلطة الحاكمة (يقصد سلطة اليمين الرجعي الحاكم وقتئذٍ)، وكل أولئك الرافضين لنشاط الشباب الماركسي، فلم أملك — وسط إحساسٍ عارمٍ بالإحباط — إلا أن أقول لهم إن الفكاهة أصبحَت شيئًا مقبولًا في بلاد العالم من حولنا، بل صارت موضع ترحيبٍ من الجميع، هكذا بلا مراء!» ولنتساءل: ما الذي جعل السلطة الحاكمة تأخذ هذا الموقفَ من الأدب الفكاهي؟ وهل كانت مدفوعةً في مواقفها بمنطقٍ محافظ له جذورُه في الأدب الصيني؟ والإجابة ببساطة … نعم، ولنستطلع المزيد مما كان يكمُن وراء هذا الموقف.

فرغم رسوخِ قدَم الفكاهة في الصين لم تكن لها مكانةٌ معتبرةٌ في الثقافة التقليدية، التي رأت في الكوميديا والسخرية والفكاهة نماذجَ وضيعةً من التعبير الفني (حسب التقدير الكونفوشي، كما يُقال!). وتردَّد أيضًا أن الكونفوشية هي التي أعاقت تطوُّر الكتابة الفكاهية الخفيفة وتوابعها الساخرة، بعد أن اعتبرَت أن القصة والمسرح عبارةٌ عن انشغالٍ ثقافي «حقير»؛ وبالتالي، فقد عجزَت الفكاهة عن أن تُوجِد لها مكانةً لائقة وتقاليدَ راسخة، رغم أن مؤرخًا محترمًا في العصر القديم، مثل «صما تشيان»، كان هو من صَكَّ المصطلح القدير للإبداع الفكاهي «هوايجي» بدلًا التسمية القديمة «بايو»، وبهذا، يكون قد منحَه محتوًى معتبرًا؛ بحيث صار يُطلَق على الأدوار الهامشية للمهرِّجين القدامى وهم يقدِّمون النصائح العابرة، خلال قفشاتهم المضحكة ونِكاتهم اللاذعة، في حضرة الأباطرة (حتى أمكن لأحدهم، ذات مرة، أن ينتقدَ مسلكَ صاحب الجلالة … يوم أن قرَّر إنفاقَ مبالغَ طائلة لإقامة جنازةٍ رسميةٍ لحصانه الميِّت! وقت أن صمتَت الأفواه عن التنديد بتصرُّف سفيه!) لكنَّ عددًا من النقاد يرَون أن المؤرِّخ النبيل صما تشيان لم يكن يستطيع أن يصطنع هذا التدقيق الاصطلاحي لولا أن الكونفوشية — تبعًا لتفسيراتٍ مغايرة — اتخذَت في الحقيقة موقفًا معتدلًا من الفكاهة، وذلك بعد أن راحت تُعيد الاعتبار للأشياء الجديرة بالضحك، من زاوية التفاؤل بالمستقبل … من زواية الاستبصار بحسٍّ مرهف يمنح الأمل في تجاوز الأزمات، إنعاشًا للنفوس، وابتعاثًا للإرادة الإيجابية تجاه ما يعترضُ تدفُّق الحياة، وهو موقفٌ يتساوق مع مبادئَ كونفوشيةٍ أصيلة.

فتلك إذن أهم الأنماط الفكاهية التي ظهرَت في العصر القديم، وإن كان هناك تصنيفٌ آخر للكتابات الفكاهية والساخرة تبعًا لمغزاها الفني؛ بحيث تنقسم إلى: فكاهات الهجاء، والسخرية الفاحشة، ونوادر التنوير الذهني، والنِّكات الساخرة، والفكاهات الظريفة، بل فرَّقَت الصينُ القديمة بين الفكاهة (أو التعبيرات الفنية المرِحة) الذكورية والأنثوية. ومثلًا، فقد تضمَّن كتاب «تشوانغ تسي» — وهو كما أسلفتُ أحد أقدم المدوَّنات الفكاهية في الفلسفة الطاوية — تعريفًا ينُص على الفَرْق بين النوعَين، من حيث إن الفكاهة الذكورية بطبيعتها تنقسم إلى: الفاحشة، والعنيفة، والماجنة، بينما الأخرى الأنثوية، تتدرَّج في: الناضجة، والراقية، والشاعرية.

كانت الفكاهة الصينية التقليدية، عبْر تاريخ تطوُّرها، تتبلوَر في قالبَين أساسيَّين:

ولم يكن التطوُّر في كليهما واحدًا؛ فالأول كان أعرقَ تاريخًا، أما الثاني فأقل انتشارًا، وربما (فقط، ربما) كان أضأل قيمة، لمحدودية تأثيره وتقلُّص حدود انتشاره.

فالأدب الشعبي، أو قُل «الأدب غير الرسمي»، كان الأكثر احتفاءً بالكتابات الساخرة، بالذات منذ عصر «مينغ»، عندما انكبَّ المبدعون على إنتاج أعمالٍ فذة في هذا الباب، سواء في الرواية، أو أدب الرحلات، أو الدراما الشعبية. وكانت الصينُ قد تحرَّرَت من ربقة الحكم المغولي، وشهدَت توسعًا اقتصاديًّا وحَراكًا اجتماعيًّا، دفعَا بالمبدعين إلى مصافِّ الإنجاز الفني الجمالي، برغم بقاء الإبداع الساخر على حاله من الإقصاء خارج دائرة التقدير الرسمي «الكونفوشي» المعتبَر، حتى اضطُر بعضُ المؤلِّفين العظام إلى الكتابة تحت أسماءٍ مستعارة، وبقيَت معظمُ الأعمال الساخرة حرفةً في يد البسطاء الذين برَعوا في هذا اللون من التأليف، فازدهَر هذا المنحى على المستوى الشعبي، بعيدًا عن اﻟ «بيوريتانية» الكونفوشية، وظهرَت منه كتاباتٌ متنوِّعة قبل مجيء العصر الحديث بحمولته من النصوص والتعريفات بزمانٍ طويل.

كانت تلك طريقةَ الفكاهة الشعبية البسيطة في تناول اﻟ «هواجي»؛ حيث التصوير الشفَّاف الصريح لحقائق حياةٍ يوميةٍ نسبية. وطبيعيٌّ أن يكون المصطلح «هواجي» أقربَ تعبيرًا عن خصائص الفكاهة الصينية، بمراعاة طابعها القائم أساسًا على السمات الوعظية التربوية، على الفارق بينها وبين جذور اﻟ «يومو»؛ أي الفكاهة بسِمَاتها الغربية، ذات الجذور العميقة في التراث اللاتيني، بدلالته القريبة من مظاهر الاحتفالات الغنائية الصاخبة، وعربَدتها الديونيزية الماجنة؛ حيث الكوميديا أكثر ميلًا إلى المرح وخفة الروح والتأمل النافذ إلى طبائع الأشياء واستجلاء كوامن النفس، في شجونها ودوافعها الأصيلة إلى الضحك.

وأول من أخذ الأحكام بحذَر، كان هو الناقد «لين يو تانغ»، عندما اعتبر أن الفكاهة أصلًا تنبع من التجاوز والملاحظة الجانبية للوقائع؛ حيث يهتم الكاتب بالرؤية النافذة إلى دفائن النفس، استجلاءً لكوامنِها، عسى أن يستبصر المرء بما هو ناجع لتجاوز مشاعر الاكتئاب والأسى؛ ذلك أن الفكاهة — في تقدير «لين» — أهم كثيرًا من السخرية، حتى لو استهدفَت قضية التحديث المجتمعي … وقد ثار جدلٌ كبير بين وجهتَي النظر، وتطوَّر ليصبح سجالًا بين «مدرستَين» في النقد الأدبي الصيني طوال الفترة من ١٩٣١م إلى ١٩٤١م (لم يكن الوقت الذي تمُر به الصين وقتئذٍ يملك ترفَ التفكُّه والضحك — في رأي لو شون — ولم يكن الشعب ينتظر من مبدعيه ومثقَّفيه أن يُغرِقوه في النِّكات الهزْلية، كذا قال!). وكان هذا أطولَ سجالٍ أدبي منذ تأسيس الجمهورية في ١٩١٢م، ومعظم مَن شاركوا فيه كانوا من نُقاد وكُتاب اليسار، وكان معسكرهم يدعو إلى استخدام السخرية سلاحًا إبداعيًّا ومناقشة خصائصها في علاقتها بالواقع … وأخيرًا تبلور رأيٌ أدبيٌّ عامٌّ يرى الالتفات إلى هدف إنقاذ الأمة الصينية، وليكُن للسخرية دورٌ مهمٌّ في الهجوم على «الجوانب المظلمة» من الأوضاع الاجتماعية المتردِّية.

ويهمُّنا، في هذا المجال، الإشارة إلى تعدُّد ألوان وأساليب السرد الفكاهي والساخر في الفترة من بداية زمن «تشينغ» إلى منتصف القرن اﻟ ٢٠، فانشغل بعضُه بكشف الوقائع الاجتماعية المتردِّية، فتألَّق حينًا وتردَّى حينًا آخر في هُوَّة التراكيب الجامدة، وعجز عن التأثير في أجيالٍ متشوقة إلى التحديث، مع العلم أن السماتِ القوميةَ التقليدية في الكتابة الساخرة كانت تقوم على الاستنكار وليس الغضب الجامح، الاستنفار والسخرية التنديدية القادحة دون التجريسية الفاضحة، والرمز دون اللمز، وفي الفكاهة كانت أقرب إلى استثارة الضحكات العارضة دون الهذر الماجن، لكن أشكال الأدب الرسمي بدت — هي نفسها — موضوعًا للتندُّر والسخرية والتفكُّه على ما آلت إليه أحوالها في زمنٍ صار يتطلَّب التطوُّر مع ظروفٍ مختلفة أطلَّت على الصين، وصارت تفرضُ عليها التحديثَ فرضًا.

وبعد كلٍّ من لوشون وتشانغ داي، شهدَت القصة الساخرة تطوُّرها اللاحق على يد مجموعةٍ متميزةٍ من الروائيين، جميعُهم من كُتاب اليسار، مثل: «شا دينغ» (١٩٠٤–١٩٩٢م)، «تشو ون»، «جيانغ موليانغ»، «وانغ رنشو»، «شيدو» (١٩١٠–١٩٩٨م)، «شياو هونغ» [كاتبة] (١٩١١–١٩٤٢م). وتأثَّروا كلهم بطريقة لوشون في السخرية الهادئة عبْر الحكي المتمهِّل بتضميناته المشحونة — رغم هذا — بالعنفوان، سوى كلٍّ من «شياو هونغ»، و«شيدو» وحدَهما، اللذَين كتبا قصصًا ساخرةً ذات طابعٍ ثوريٍّ رومانسي.

ثم جاء «لاو شي» (١٨٩٩–١٩٦٦م) ليمنح القصة الصينية الساخرة، في ثوبها الحديث، طابعها الفريد، الذي فاقت به كل ما كان متخيلًا من إمكانات تطورٍ هائل؛ فقد استطاع أن يرسمَ لها طريقَ إبداعٍ متجدد حقًّا عبْر إنتاجه الغزير والمتميز، في قصصه الكثيرة، مثل: «فلسفة المعلم تشانغ»، و«هكذا تكلَّم السيد تشاو»، فكان لنشرهما تأثيرٌ هائل وسط القُراء والساحة النقدية. وكان هو أول مَن كتب روايةً طويلةً ساخرة في العصر الحديث، بأسلوبٍ حَظِي بترحيبٍ كبير، لما تميَّز به من بساطة وروعة، خصوصًا على النحو الذي يجده القارئ في رواية «مذكرات مدينة القطط»، و«الطلاق»، و«الدكتور «ون»». ولئن كان قد بدأ مشواره باتخاذ أسلوب لوشون نموذجًا، فقد استطاع أن يشتقَّ لنفسه أدواتٍ متطورة، ويمضي في طريقٍ متفرد بذائقةٍ مختلفة (في الفارق بينهما، كان لوشون يهتم بالمحتوى التفصيلي، بينما انصرف لاو شي إلى الإطار والأداء اللغوي البسيط، فاستحق عن جدارةٍ أن يصبح أستاذ فن الرواية الصينية الساخرة). لكن مشكلته أنه تعرَّض بالنقد الصارخ لبيروقراطية الكوادر الحزبية، عندما كتب مسرحيته «التطلُّع غربًا صوبَ «تشانغ آن»». والعنوان اقتباسٌ جزئي من قصيدة لشاعرٍ قديم اسمه «لي بو»، كان يقول فيها … «أتطلَّع غربًا صوبَ «تشانغ آن» فلا أرى بيتي ولا أرى أحدًا …» والجناسُ الصوتي بين لفظة «منزل» وكلمة «شيء ذو جدوى» مفهومٌ للدارسين؛ بحيث يسهُل استنتاج المعنى ضمنًا … «أتطلَّع غربًا فلا أجد شيئًا ذا قيمة». وكانت «تشانغ آن» المشار إليها هنا هي عاصمة أسرة «طانغ» في العصر القديم، وهي أيضًا الموقع الذي اتخذه الحزبُ الشيوعي الصيني قاعدةً له أثناء حرب الصمود. والرمز واضحٌ بما يكفي للحط من قَدْر العاصمة القديمة والمقَر الحديث … و«من فيهما». واستدعت السخريةُ المريرة بدورها انتقاداتٍ من الحزب … إلخ؛ لكن كان من السهل أن يُزج به ضمن الاتجاهات اليمينية في أول الستينيات (وبصراحة، فقد تجنَّى على مسيرة نضال شعبٍ ووطنٍ بأفدحَ مما جنَت عليه آراؤه. ولولا أني أريد لنفسي حياد الباحث، لاستطردتُ طويلًا، باستفاضة)، خصوصًا أن صيحته الشهيرة في مسرحية «المقهى» كانت تقول من دون مُوارَبةٍ ما يفيد بأن: «الحاضر ليس أفضل من الماضي في شيء …» وعمومًا، فإبداع «لاو شي» علامةٌ فارقة في تاريخ تطوُّر «الرواية» الساخرة في الأدب الصيني الحديث، تستحقُّ الانتباه والدرس.

هؤلاء كانوا أشهر الروائيين الساخرين: لوشون، لاو شي، تشيان جونشو، يي شاوجون، تشانغ داي، شن تسونغ ون، شا دينغ، شيدو، شياو هونغ … إلخ. وكان هناك كُتابٌ آخرون لم يحظَوا باهتمامٍ نقدي إلا بالكاد، منهم: «وانغ رنشو»، و«بارن» (١٩٠١–١٩٧٢م)، و«وانغ لوين» (١٩٠١–١٩٤٤م)، و«شيو تشين ون» (١٨٩٧–١٩٨٤م)، وجيان شياناي (١٩٠٦–١٩٩٤م)، و«شيوجي» (١٩٠١–١٩٩٣م) و«بنغ جيا هوان» (١٨٩٨–١٩٣٣م)، و«فيمينغ» (١٩٠١–١٩٦٧م) و«جيانغ موليانغ» (١٩٠١–١٩٧٣م)، و«وانغ شيان» (١٩١٤–١٩٩٩م)، و«لي هانشيو» (١٨٧٣–١٩٢٣م) و«شيانغ كاران» (١٨٩٠–١٩٥٧م)، وآخرون كثيرون.

في هذا السياق، نطالع كتابة «ليو هونغ» كمدخلٍ لفهم جانبٍ من أحوال تطوُّر الكتابة الساخرة في صين الستينيات. وتتجلى أهمية المادة التي بين أيدينا أكثر عندما ندرك ندرة الدراسات المتعلقة بهذا المضمار، سواء في دوائر البحث الأكاديمي الصيني أو العالمي. لماذا؟ لأن الباحثين الصينيين، عندما تناولوا الرواية الساخرة في الأدب الحديث، صبُّوا جُلَّ اهتمامهم على النشاط الإبداعي الفردي، فانقطعوا عن الاهتمام بمتابعة تطوُّر أحوالها في سياقٍ تاريخي لفتراتِ أو لمناطقَ محددة، هذا من ناحية …

فالحقيقة الناطقة بألفِ لسانٍ تشهد بأن الواقعية لها القدم الراسخة في عند عصور الأدب المتلاحقة [واقعية المواريث الأدبية الصينية، بجذرها القديم عند «صما تشيان»، لا واقعية المحاكاة الأرسطية في كلاسيكيات قواعد الفن الأوروبي]، وذلك منذ أن دوَّن الصينيون تاريخًا لبلدهم! لكنها مناهج البحث التي تعجز (حتمًا) عن رؤية الواقع الموضوعي في ترابطاته الكلية وتطوره التاريخي … تعجز، حتمًا؛ لأنها — أي الدراسات الأكاديمية الغربية — حديثة عهد في استقصاء موضوعات الأدب الصيني الحديث، ولم تكن لها غالبًا صلةٌ طبيعية بما يجري، منذ خمسينيات القرن اﻟ ٢٠ ولنحو أربعين عامًا بعدها؛ ولذلك، فهي إما تكون قد تأثَّرَت بمصادرَ تمَّت صياغتُها وَفْق خلفيةٍ مؤدلجة، وإما أن تكون قد انطلقَت من فرضياتها الجاهزة سلفًا، بما تقرَّر ضمن أحكام قيمة لا تبحث عن حقائق، بقَدْر انشغالها بخلق صورٍ فكرية تتكيَّف مع مظهرٍ للحقيقة.

أيضًا، وفي سياق تبيان أهمية ترجمة أعمال «ليو هونغ» … فهي شهادة كاتب وأجيال «شباب المثقفين» ممن عاصروا وشاركوا في تجربة «الثورة الثقافية الكبرى»؛ وبالتالي فهي مصدرٌ خصبٌ للاقتراب من فهم «الحالة الاجتماعية» الصينية إبَّان ذلك الوقت. وهذا قُصارى ما يمكن تتبُّعه، ما دامت الحقائق الدامغة ستغيب طويلًا بالصمت الرسمي. وبالطبع، فكتاباته لن تُجيب عن الأسئلة الحائرة: هل الثورة الثقافية الصينية قامت بسبب تعنُّت الثقافة التقليدية، أم بسبب تفتُّت تلك الثقافة وتخريبها؟ هل نجحَت في أن تشُدَّ تطلعات الصين إلى الأمام، متجاوزةً الوراء الرجعي المتخلف، الذي أثقل خَطْوها عن المضي قُدمًا؟ … إلخ. لكن، وعلى أية حال، فإطلالة «ليو هونغ» الساخرة أتاحت مدخلًا إنسانيًّا لفهم الأجواء النفسية للثورة الثقافية. وتبقى لكتابته قيمة الشاهد الحي على أحداثٍ يطالها الصمت الرهيب … [الصمت الذي حاول «ليو هونغ» — خلال سرده القصصي — أن يميط عنه اللثام، في رمزية الرجل الذي أصابه العجز عن الكلام، فاستبدَّ به السُّعال، وراح يتلمَّس كل الوسائل الممكنة لاستعادة الصوت الحبيس في أعماقه، متوسلًا في ذلك بأحدوثةٍ شعبيةٍ تمنحُه الأمل في صوتٍ يخرج من أعماقه، يُزيح عنه الشقاء؛ فحتى الدواب المجهَدة تنوء بعبء الصمت، وتلتمس في أطراف الغابات «نتاجًا مكتمل العافية» … ثم لما جاء الصوت مدوِّيًا، كان بدوره بدايةً لشقاءٍ جديدٍ يجلب على الشاب الريفي الساذج كل ألوان المحن … ومن زاوية أخرى، يجيء الصمت برفقة الانزواء؛ فالانكماش فضيلةٌ مُثلى للمدرس الضعيف البصر، الذي يجد نفسه مطالبًا حتى بألَّا يحاول مجرد التطلع إلى الشُّرفات البعيدة المليئة بأصص الورود … وحتى عندما يعرف الريفي الثقيل اللسان مزايا السكوت عن كل الخبايا ويرضى لنفسه النصيبَ الأحطَّ قدْرًا، ويشتري عنزةً عجفاء، إذا بامرأته تجلب على البيت المتاعب، بثرثرتها «وصوتها» المتمرد، فقط لتكتشف أن «الصوت الرسمي» أعلى وأقوى مما يظن أي أحد … هي جدلية الصوت والصمت، الرسمي والشعبي، تتقاطع مع ثنائية السرد الشفاهي الساخر مقابل المتن الحكائي الرسمي الغائب وراء ستائر أسدلها السكوت فوق الحكايا، إلا من كلماتٍ بقيَت على هامش السيَر، تتشبَّث بميراث الحكي الفكاهي المتداول، كثرثرةٍ جالبةٍ للضحك، كمهرِّجٍ يرتدي أسمالًا على عتبات قصرٍ ملكي، يقول كل ما في جعبته، هازلًا، ماجنًا، وقلبه يقطر أسًى دفينًا].

واليوم، إذ أقدِّم إلى القارئ مختاراتٍ قصصيةً للكاتب الصيني الساخر «ليو هونغ»، وهي أول ترجمةٍ له على الإطلاق، مما يُتيح للقارئ العربي مطالعة مادة لم تُنشر للقارئ العالمي في أية لغةٍ أخرى، فالباعث على تقدير أهميتها وجدارتها للترجمة، يتلخَّص في أنها:

يبقى أن أشكُر كلَّ من أسهَموا بجهدٍ في إخراج هذه الترجمة؛ فبفضلهم أمكن لهذا التقدير الفردي في اختيار مادة الترجمة أن يحظى بتشجيعٍ مؤسَّسي، بل بأعظم دعمٍ معنوي كان يجب أن أذكُر فضلَه، ابتداءً، بموقفه ودوره ليس فقط المشجِّع، بل الواعز إلى مقاربةٍ مغايرةٍ في تقديم الآداب العالمية والتعريف بها، خصوصًا تلك التي تخصُّ مناطقَ ثقافيةً مختلفةً عما ألِفْناه طوالَ عهود؛ بحيث تحقِّق للتناول الترجمي، في مصر، تمايزًا إيجابيًّا عن المطروح للقارئ عبْر اختياراتٍ تمَّت صياغتُها بعيدًا عن المنظور الغربي، فكان موقفها مؤسِّسًا لهذا النتاج الذي بين يدَي القارئ، بإلحاحها على تقديم مادةٍ مترجَمةٍ تحظى بحضورٍ فكريٍّ مستقل، ومداخلِ عرضٍ غير مسبوقة، إلى جانب الجديد الذي تتفرَّد به ساحة النشر العربية، دون غيرها؛ فها هي مجموعةٌ قصصيةٌ نُهديها إلى القارئ في العربية، نرجو أن تكونَ لها فعلًا مِيزَةُ السبق، على أكثر من مستوًى.