المنطق الثقافي للرأسمالية المتأخرة

١

وأودُّ أولًا أن أشير إلى أن هذه الصورة التي تستنسخ بكثرة، إذا كان لها ألا تنحدر إلى مستوى مجرد ديكور، فإنها تتطلَّب منا أن نعيد بناء موقفٍ أوَّلي معيَّن ينشأ منه العمل المكتمل؛ فما لم تتم استعادة عقلية على نحوٍ ما لذلك الموقف — الذي تلاشي في الماضي — فسوف تظل اللوحة شيئًا خاملًا، منتَجًا نهائيًّا متشيئًا يستحيل إدراكه بوصفه فعلًا رمزيًّا قائمًا بذاته، بوصفه ممارسة وإنتاجًا.

هذه الكلمة الأخيرة توحي بأن إحدى الطرق لإعادة بناء الموقف الأوَّلي الذي يكون العمل استجابة له على نحوٍ معيَّن، هي بالتركيز على المواد الخام، المحتوى الأوَّلي، الذي يُواجهه العمل ويُعيد تشغيله، يحوِّله، ويجعله ملكه. هذا المحتوى لدى فان جوخ، تلك المواد الخام الأولية يجب أن تدرك ببساطة، كما سأقترح، على أنها مجمل عالم أشياء البؤس الزراعي، عالم الفقر الريفي المُدقِع، ومجمل العالم الإنساني المتخلِّف للكدح الفلاحي الذي يقصم الظهر، عالم مختزل إلى أشد حالاته فظاظة وتهديدًا، بدائية وهامشية.

لكن ثمَّة بعض الاختلافات الأخرى ذات المغزى بين لحظة الحداثة العليا ولحظة ما بعد الحداثة، بين حذاء فان جوخ وأحذية آندي وارهول، يجب أن نتناولها الآن بإيجازٍ شديد. أول هذه الاختلافات وأكثرها وضوحًا هو ظهور نوعٍ جديد من التسطيح أو انعدام العمق، نوعٍ جديد من السطحية بأشد معانيها حرفية، ربما كان أكبر ملمحٍ شكلي لكل اتجاهات ما بعد الحداثة التي ستكون أمامنا فرصة العودة إليها في عددٍ من السياقات الأخرى.

ربما تكون اللحظة قد حانت لقول شيءٍ عن النظرية المعاصرة، التي، بين أشياء أخرى، التزمَت بمهمة نقد وتكذيب نفس هذا النموذج التأويلي للداخل والخارج، وبوصم النماذج من هذا القبيل بأنها أيديولوجيةٌ وميتافيزيقية. لكن ما يُسمًّى اليوم باسم النظرية المعاصرة — أو بالأحرى، الخطاب النظري — هو نفسه أيضًا، كما أودُّ أن أجادل، ظاهرة ما بعد حداثية على وجه الدقة؛ ومن ثَم يكون من عدم الاتساق أن ندافع عن صدق استبصاراته النظرية في وضعٍ يكون فيه نفس مفهوم «الصدق» هو نفسه جزءًا من المتاع الميتافيزيقي الذي تسعى ما بعد البنيوية إلى التخلص منه. وما نستطيع أن نقترحه على الأقل هو أن النقد ما بعد-البنيوي لما هو تأويلي، لما سأدعوه اختصارًا بنموذج العمق، مفيد بالنسبة لنا باعتباره عرضًا بالغ الدلالة لنفس ثقافة ما بعد الحداثة التي هي موضوعنا هنا.

هنا أيضًا تقف لوحة مونش كتأملٍ مركَّب لهذا الموقف المعقد؛ فهي تبيِّن لنا أن التعبير يستلزم مقولة الموناد الفرد، لكنها تبيِّن لنا كذلك الثمن الفادح الذي يجب دفعُه مقابل هذا الشرط المسبق، مُسبِغة الدرامية على التناقض التَّعِس المتمثل في أنك حين تؤسِّس ذاتيتك الفردية كحقلٍ مكتفٍ بذاته ومجالٍ مغلَق، فإنك من ثَم تعزل نفسك عن كل شيءٍ آخر، وتحكم على نفسك بالوحدة الغبية للموناد، المدفون حيًّا والمحكوم عليه بزنزانة بلا مخرج.

٢

والنقطة التي أودُّ إيضاحها، رغم ذلك، ليست فرضيةً ما عن التماسك بين التيمات في هذه الرواية المُزاحة عن المركز، بل العكس، وبالتحديد، أن الطريقة التي تفرض بها هذه الرواية نوعَ القراءة تجعل من المستحيل عمليًّا أن نصل إلى وأن نحدِّد تيمات تلك «الموضوعات» الرسمية التي تطفو فوق النص، لكنها لا يمكن أن تتكامل في قراءتنا للعبارات. بهذا المعنى، فإن الرواية لا تُقاوِم التفسير فحسب، بل إنها منظَّمة منهجيًّا وشكليًّا لتُفسِد نوعًا أقدم من التفسير الاجتماعي والتاريخي تظهره هي ثم تسحبه بشكلٍ دائم. وحين نتذكَّر أن نقد وإنكار التفسير النظري هو مكونٌ أساسي للنظرية ما بعد البنيوية، يكون من الصعب ألا نستنتج أن دوكتوروف قد بنى عن عمدٍ هذا التوتر ذاته، هذا التناقض ذاته، في تدفق عباراته.

إن أ. ل. دوكتوروف هو الشاعر الملحمي لاختفاء الماضي الراديكالي الأمريكي، لكبت التقاليد واللحظات الأقدم للتقليد الراديكالي الأمريكي؛ وما من أحد لديه تعاطفات يسارية يستطيع قراءة هذه الروايات الرائعة دون أسًى قارس هو طريقة أصيلة لمواجهة مآزقنا السياسية الراهنة في الحاضر، إلا أن الأمر المثير للاهتمام ثقافيًّا، هو أنه كان عليه أن يوصل هذه التيمة الكبرى شكليًّا (حيث إن خمود المضمون هو موضوعه على وجه الدقة) وأكثر من ذلك، كان عليه أن يطوِّر عمله عن طريق نفس المنطق الثقافي لما بعد الحداثي، الذي هو في حد ذاته علامة وعرض هذا المأزق.

٣

في سياقنا الراهن، توحي هذه التجربة بما يلي: أولًا، أن انهيار الزمنية يطلق فجأة هذا الحاضر الزمني من عِقال كل الأنشطة والمقاصد التي قد تحدِّد بؤرته وتجعله مجالًا للممارسة؛ ومعزولًا على هذا النحو، يجتاح هذا الحاضر الذات فجأة بحيوية لا تُوصف، بمادية إدراك ساحقة في ذاتها، تطبع فعليًّا بالطابع الدرامي قوة الدالِّ المادي — أو بالأحرى، الحرفي — المنعزل، هذا الحاضر للعالم أو للدالِّ المادي يمثل أمام الذات بكثافةٍ متصاعدة، حاملًا شحنةَ عاطفةٍ غامضة، تُوصف هنا سلبيًّا على شكل القلق وفقدان الواقع، لكن يمكن للمرء كذلك أن يتخيلها إيجابيًّا على شكل نشوة، كثافة سطلة، كثافة سامة أو مولِّدة للهلوسة.

٤

يمكننا، من ثَم، الحديث عن فترتنا على أنها عصر الآلة الثالث؛ وعند هذه النقطة يجب أن نعيد طرح مشكلة التمثيل الجمالي التي تطوَّرَت بوضوحٍ فعلًا في تحليل كانط السابق للسامي؛ حيث إن من المنطقي أن نتوقع أن العلاقة بالآلة وتمثيلها ستتغيَّر جدليًّا مع كل واحدةٍ من هذه المراحل المختلفة نوعيًّا من التطور التكنولوجي.

إلا أنني، كما قلتُ، أودُّ أن أتجنَّب الإيحاء بأن التكنولوجيا هي بأي حال «العامل المحدد النهائي» سواء لحياتنا الاجتماعية اليومية أو لإنتاجنا الثقافي؛ فهذه الأطروحة، بالطبع، تتفق مع التصور ما بعد-الماركسي للمجتمع ما بعد الصناعي. لكنني، بدلًا من ذلك، أودُّ أن أشير إلى أن تمثيلاتنا الخاطئة لشبكة اتصالات أو كومبيوتر هائلة ليست سوى تصويرٍ مشوه لشيءٍ أعمق، هو مجمل النظام العالمي لرأسمالية اليوم المتعددة القومية. من هنا، فإن تكنولوجيا المجتمع المعاصر فاتنة ومذهلة ليس في ذاتها بل لأنها تبدو أنها تقدم اختزالًا تمثيليًّا متميزًا لإدراك شبكة سلطة وسيطرة أصعب في إدراكها على عقولنا وخيالنا؛ ألا وهي كل الشبكة العالمية الجديدة والمُزاحة عن المركز للمرحلة الثالثة لرأس المال ذاته. هذه عمليةٌ مجازية أفضل ما تلاحظ الآن في نمطٍ كاملٍ من أدب التسلية المعاصر — ويميل المرء إلى توصيفها بأنها «بارانويا، التكنولوجيا-المتقدمة» — تكون فيها دوائر وشبكات تزاوج كومبيوتري عالمي مفترض محشودة حكائيًّا بواسطة مؤامرات متشابكة الخيوط لوكالات معلوماتٍ مستقلة ذاتيًّا لكنها متداخلة ومتنافسة بصورةٍ قاتلة في تعقيدٍ يكون عادةً أبعد من متناول العقل القارئ العادي. إلا أن نظرية المؤامرة (وتبدياتها الحكائية المبهرجة) يجب النظر إليها على أنها محاولة متدهورة — من خلال تصوير التكنولوجيا المتقدمة — للتفكير في الكلية المستحيلة للنظام العالمي المعاصر؛ فعلى أساس الواقع الآخر، الهائل والمهدد لكنه غير مدرك سوى بطريقةٍ غامضة، للمؤسسات الاقتصادية والاجتماعية، على هذا الأساس فقط، في رأيي، يمكن التنظير بدقة للسامي ما بعد الحداثي.

٥

هذا التشخيص يؤكده الجلد الزجاجي العاكس الضخم، للبونافنتشر، الذي سأفسِّر الآن وظيفته على نحوٍ مختلف بعض الشيء عما فعلتُ منذ برهة حين رأيتُ أن ظاهرة الانعكاس عمومًا تطوِّر تيمات تكنولوجيا استنساخية (والقراءتان ليستا متنافرتَين رغم ذلك). أما الآن فيودُّ المرء أن يركِّز على الطريقة التي يصد بها الجلد الزجاجي المدينة خارجه، وهو صدٌّ لدينا مشابهاتٌ له في تلك النظارات الشمسية العاكسة التي تجعل من المستحيل لمحدثك أن يرى عينَيك؛ ومن ثَم فإنها تحقِّق عدوانيةً معيَّنة تجاه الآخر وسلطة عليه. بطريقةٍ مماثلة يحقِّق الجلد الزجاجي فك ارتباطٍ غريب ولا مكاني للبونافنتشر عن جواره؛ إنه ليس حتى سطحًا خارجيًّا، بقَدْر ما أنك حين تحاول النظر إلى الجدران الخارجية للفندق لا تستطيع أن ترى الفندق نفسه، بل مجرد الصور المشوهة لكل شيء يحوطه.

لكنني أشد ارتباكًا حين يصل الأمر إلى نقل الشيء نفسه، خبرة الفراغ التي تمُر بها حين تخطو خارجًا من تلك الأدوات المجازية إلى البهو أو الرَّدهة، بعمودها المحوري الضخم المحاط ببحيرة مصغرة، وهذا كله يجد موضعه بين أبراج النزلاء السيمترية الأربعة بمصاعدها، وتحيطه شرفاتٌ صاعدة يتوِّجها سقف كأنه صوبة عند المستوى السادس. وإنني لأميل إلى القول بأن مثل هذا الفراغ يجعل من المستحيل لنا استخدام لغة الحجم أو الأحجام أكثر من ذلك؛ لأن هذه الأحجام يستحيل الإمساك بها. وفي الحقيقة، فإن الدعامات المعلَّقة تذيب هذا الفراغ الخالي بطريقة تصرف الانتباه عمدًا وبطريقةٍ منهجية عن أي شكلٍ يفترض أن يأخذه مهما كان، بينما تعطي حركة الأعمال التجارية التي لا تتوقف الإحساس بأن هذا الخواء مكتظٌّ هنا تمامًا، أنه عنصر تكون أنت نفسك منغمسًا في قلبه، بدون أي نوع من تلك المسافة التي كانت في السابق تتيح إدراك المنظور أو الحجم، أنك في هذا الفراغ-المُفرِط منغمس حتى قمة عينَيك وجسدك؛ وإذا بدا من قبلُ أن كبت العمق ذاك الذي تحدثتُ عنه في التصوير أو الأدب ما بعد الحداثي سيكون بالضرورة صعب التحقيق في العمارة ذاتها، فربما يفيد هذا الانغماس المُربِك الآن في كونه المعادل الشكلي في الوسط الجديد.

لكن السُّلم المتحرك والمصعد هي أيضًا في هذا السياق أضدادٌ أيضًا جدلية؛ وقد نشير إلى أن الحركة الرائعة للمصعد الجندول هي تعويضٌ جدلي عن هذا الفراغ الممتلئ للردهة — إذ تمنحنا فرصة خبرةٍ مكانية مختلفة جذريًّا، لكنها مكملة؛ هي خبرة الاندفاع بسرعة إلى أعلى خلال السقف وإلى الخارج، على طولٍ واحد من الأبراج السيمترية الأربعة، مع كون المرجع، لوس أنجلوس نفسها، ممتدًّا في الخارج على نحوٍ مذهل وحتى مرعب أمامنا. لكن حتى هذه الحركة الرأسية مكبوحة؛ فالمصعد يصعد بك إلى واحدة من قاعات الكوكتيل الدوارة تلك التي، وأنت جالس فيها، تجد نفسك تدور من جديدٍ دون أن تحرِّك ساكنًا وأمامك فرصة استعراضٍ تأملي للمدينة ذاتها، التي تحولَت الآن إلى صورها هي نفسها عن طريق النوافذ الزجاجية التي تنظر إليها من خلالها.

وقد تختتم هذا كله بالعودة إلى الفراغ المركزي للبهو نفسه (مع الملاحظة العابرة أن حجرات الفندق مهمَّشة بشكل ملحوظ؛ والممرات في أقسام النزلاء واطئة السقف ومظلمة، وظيفية بأشد الصور كآبة، بينما يفهم المرء أن الحجرات من أسوأ ذوق). والهبوط درامي بما يكفي؛ إذ تسقط من حالق خلال السقف لتطرطش في البحيرة. وما يحدث حين تصل إلى هناك شيءٌ آخر، لا يمكن توصيفُه إلا بأنه اختلاط يتحرك دائريًّا، شيء من قبيل الانتقام الذي يقتصُّه هذا الفراغ ممن ما زالوا يحاولون السير خلاله. مع السيمترية المطلقة للأبراج الأربعة، يكون من المستحيل تمامًا أن تحدِّد اتجاهك في هذا البهو؛ ومؤخرًا، أُضيفَت شفراتٌ ملونة وإشارات اتجاه في محاولةٍ بائسة وموحية، لكنها يائسة، لاستعادة إحداثيات الفراغ القديم. وسأخذ، كأكثر النتائج العملية دراميةً لهذا التبدُّل المكاني تلك الورطة الشهيرة لأصحاب المحلات في الشرفات المختلفة؛ فقد اتضح منذ افتتاح الفندق عام ۱۹۷۷م أن أحدًا لا يستطيع العثور أبدًا على تلك المحال، وحتى إذا حدَّدتَ مرة موقع البوتيك المناسب، فمن غير المحتمل تمامًا أن يصادفك الحظ لتحديده مرةً ثانية؛ ونتيجة لذلك، فإن مستأجري المحال التجارية يائسون وكل البضائع تُباع بأسعارٍ مخفضة. وحين تتذكَّر أن بورتمان هو رجل أعمال بقَدْر ما هو معماري ومطور مليونير، فنان هو في نفس الوقت رأسمالي في ذاته، فلن يمكنك سوى الإحساس بأن الأمر هنا أيضًا ينطوي على شيء من «عودة المكبوت»

هكذا أصل أخيرًا إلى النقطة الأساسية بالنسبة لي هنا، وهي أن هذا التبدل الأخير في الفراغ — الفراغ-الفائق ما بعد الحداثي — قد نجح أخيرًا في تجاوُز قدرات الجسد الإنساني الفردي على أن يحدِّد موضعه، أن ينظِّم إدراكيًّا الأشياء المحيطة به مباشرة، وأن يرسم معرفيًّا خريطة موقعه في عالمٍ خارجي قابل لوضع خريطة له. ويمكن الآن الإيحاء بأن نقطة الانفصال المزعجة هذه بين الجسم ومجاله المحيط المبنى — التي تُعد بالنسبة للحيرة الأولية للحداثة الأقدم مثلما تُعد سرعات سفن الفضاء بالنسبة لسرعات السيارة — يمكن لها هي نفسها أن تقف باعتبارها الرمز والنظير لذلك المأزق الأشد حدَّة والمتمثل في عدم قدرة عقولنا، في الحاضر على الأقل، على رسم خريطة شبكة الاتصالات العالمية الضخمة المتعددة القومية والمنزوعة المركز التي نجد أنفسنا مشتبكين في أحبولتها كذواتٍ فردية.

في هذه الآلة الجديدة، التي، على عكس الآلات الحداثية الأقدم من القاطرة البخارية أو الطائرة، لا تمثل الحركة، بل لا يمكن تمثيلها إلا في الحركة، يتركَّز شيءٌ من غموض الفضاء ما بعد الحداثي الجديد.

•••

إن مفهوم ما بعد الحداثة الذي حدَّدتُ خطوطه العريضة هنا هو مفهومٍ تاريخي وليس مجرد مفهومٍ أسلوبي. ولا يمكنني أن أبالغ في التشديد على التمايز الجذري بين نظرة ترى أن ما بعد الحداثي هو أسلوب واحد (اختياري) من بين أساليبَ عديدة متاحة أخرى وبين نظرة تسعى إلى إدراكه على أنه العنصر الثقافي السائد في منطق الرأسمالية المتأخرة؛ فالمقاربتان تولِّدان، في الحقيقة، طريقتَين شديدتَي الاختلاف للصياغة المفهومية للظاهرة ككل؛ أحكام أخلاقية، من ناحية (لا يهم ما إذا كانت إيجابية أم سلبية)، ومن ناحيةٍ أخرى، محاولة جدلية أصيلة للتفكير في حاضرنا الزمني في التاريخ.

ولسنا بحاجة إلى قول الكثير عن التقييم الأخلاقي الإيجابي لما بعد الحداثة؛ فالاحتفاء الراضي (الهذياني رغم ذلك) الانقيادي بهذا العالم الجمالي الجديد (بما في ذلك بُعده الاجتماعي والاقتصادي، الذي يلقى ترحيبًا مماثلًا في حماسته تحت شعار «المجتمع ما بعد الصناعي») غير مقبول بالتأكيد، رغم أنه قد يكون أقلَّ وضوحًا أن الفانتازيات الراهنة حول الطبيعة الخلاصية للتكنولوجيا الراقية، من الرقائق المتناهية الصِّغر إلى الإنسان الآلي — وهي فانتازيات لا تكشف عنها كلٌّ من الحكومات اليسارية واليمينية المأزومة فحسب، بل يكشف عنها كذلك عديدٌ من المثقفين — هي أيضًا وبشكل أساسي من نفس نوع الدفاعات الأكثر ابتذالًا عمَّا بعد الحداثة.

مثل هذا الجهد يثير على الفور سؤالَين، سنختتم بهما هذه التأملات. هل يمكننا حقًّا أن نحدِّد «لحظة صدق» ما ضمن نطاق «لحظات الزيف» الأوضح للثقافة ما بعد الحداثية؟ وحتى إذا ما أمكننا أن نفعل ذلك، أليس في النظرة الجدلية للتطور التاريخي والمطروحة أعلاه شيءٌ يصيب بالشلل في نهاية الأمر؛ ألا تميل إلى تسريحنا وإخضاعنا للسلبية والعجز بطمسها المنهجي لإمكانات الفعل تحت الضباب الذي لا يمكن اختراقه للحتمية التاريخية؟ من المناسب أن نناقش هذَين الموضوعَين (المترابطَين) منسوبَين إلى الإمكانات الراهنة لسياسة ثقافية معاصرة فعالة ولإقامة ثقافة سياسية أصيلة.

والسؤال الذي يجب أن نوجِّهه لأنفسنا الآن هو أليس شبه-استقلال المجال الثقافي هذا هو بالضبط ما دمَّره منطق الرأسمالية المتأخرة. لكن الجدال بأن الثقافة اليوم لم تعُد تتمتع بالاستقلال النسبي الذي كانت تتمتع به ذات حينٍ كمستوًى واحد بين مستوياتٍ أخرى في لحظاتٍ سابقة من الرأسمالية (ناهيك عن المجتمعات السابقة على الرأسمالية) لا يعني بالضرورة الإشارة ضمنيًّا إلى اختفائها أو انقراضها. على العكس تمامًا؛ ويجب أن نمضي لنؤكد أن تحلُّل مجالٍ مستقلٍّ للثقافة يمكن تخيُّله بالأحرى منسوبًا إلى انفجار؛ توسُّع هائل للثقافة خلال المجال الاجتماعي، إلى النقطة التي يمكن عندها لكل شيءٍ في حياتنا الاجتماعية — من القيمة الاقتصادية وسلطة الدولة إلى الممارسات وإلى نفس بنية النفس ذاتها — أن يُقال إنه قد أصبح «ثقافيًّا» بمعنًى أصيل لكنه غير مُصاغٍ في نظرية. هذه الفرضية تتفق جوهريًّا مع التشخيص السابق لمجتمع الصورة أو الشبيه وتحول «الواقعي» إلى عددٍ كبير من الأحداث-الزائفة.

وما يجب أن نؤكِّده الآن هو أن هذا الفضاء العالمي الجديد الأصيل المثبط الذي يسبِّب الاكتئاب على نحوٍ غير عادي هو بالضبط «لحظة الصدق» لما بعد الحداثة. وما أطلق عليه اسم «السامي» ما بعد الحداثي هو مجرد اللحظة التي صار فيها هذا المضمون أوضح ما يمكن، تحرك أقرب ما يمكن من سطح الوعي كنمطٍ جديد متماسك من الفضاء قائم بذاته — رغم أنه ما زال يعمل هنا نوعٌ من الإخفاء أو التخفِّي المجازي، وبالأخص في تيمات التكنولوجيا — المتقدمة التي ما زال المضمون الفراغي الجديد فيها معقدًا ومكتسيًا بالطابع الدرامي. إلا أن السمات السابقة لما بعد الحداثي التي عددناها أعلاه يمكن النظر إليها جميعًا الآن على أنها هي نفسها جوانب جزئية (لكنها مؤسسة) للموضوع الفراغي العام نفسه.

وتعتمد حُجة وجود أصالةٍ معيَّنة في هذه الإنتاجات ذات الطابع الأيديولوجي الواضح فيما عدا ذلك، على الفرضية السابقة والقائلة بأن ما ظلِلْنا نسمِّيه الفضاء ما بعد الحداثي (أو المتعدد القومية) ليس مجرد أيديولوجيا أو فانتازيا ثقافية لكنَّ له واقعًا تاريخيًّا (واجتماعيًّا-اقتصاديًّا) أصيلًا بوصفه توسعًا ثالثًا أصيلًا ضخمًا للرأسمالية حول الكرة الأرضية (بعد التوسعَين السابقَين للسوق القومي والنظام الإمبريالي الأقدم اللذَين كان لكلٍّ منهما خصوصيتُه الثقافية الخاصة، وولَّد أنماطًا جديدة من الفضاء مناسبة لدينامياته). والمحاولات المشوهة وغير الانعكاسية للإنتاج الثقافي الأحدث لاستكشاف، والتعبير عن، هذا الفضاء الجديد يجب اعتبارها، إذن، وعلى طريقتها، على أنها مقارباتٌ متعددة لتمثيل واقع «جديد» (إذا استخدمنا لغة أقدم)

ومهما بدت المصطلحات متناقضة، فإنها يمكن، إذا اتبعنا خيارًا تفسيريًّا كلاسيكيًّا، أن تُقرأ على أنها أشكالٌ جديدة غريبة من الواقعية (أو على الأقل محاكاة الواقع)، بينما يمكن تحليلها في نفس الوقت وعلى قدم المساواة باعتبارها محاولاتٍ متعددة لصرف انتباهنا وتحويلنا عن ذلك الواقع أو لإسقاط القناع على تناقضاته وحلها تحت قناع تعمياتٍ شكلية متنوِّعة.

أما بالنسبة لذلك الواقع نفسه — الفضاء الأصلي غير المنظَّر له بعد ﻟ «نظامٍ عالمي» جديد للرأسمالية المتعددة القومية أو المتأخرة، وهو فضاء نجد جوانبه السلبية أو المشئومة شديدة الوضوح — فإن الجدل يتطلب منا أن نتخذ، على قدم المساواة، تقييمًا إيجابيًّا أو «تقدميًّا» لنشوئه، مثلما فعل ماركس بالنسبة للسوق الدولية باعتبارها أفق الاقتصادات القومية، أو مثلما فعل لينين بالنسبة للشبكة العالمية الإمبريالية الأقدم؛ لأن الاشتراكية لم تكن بالنسبة لماركس أو لينين مسألة عودة إلى أنساق أصغر (ومن ثم أقل قمعًا وشمولًا) للتنظيم الاجتماعي؛ بل إن الأبعاد التي بلغها رأس المال في عصرَيهما فُهمَت على أنها الوعد، والإطار، والشرط المسبق لتحقيق اشتراكيةٍ جديدة وأكثر شمولًا. أليست هذه هي الحال إزاء الفضاء الأكثر عالمية وكلية للنظام العالمي الجديد، الذي يتطلب تدخلًا وتطويرًا لنزعةٍ أممية من طرازٍ جديد جذريًّا؟ إن إعادة الاصطفاف الكارثي للثورة الاشتراكية إلى جانب القوميات الأقدم (وليس فقط في جنوب شرق آسيا)، الذي أثارت نتائجه، بالضرورة، الكثير من التأمل الجاد مؤخرًا في أوساط اليسار، يمكن إيراده لتأييد هذا الموقف.

والآن، إذا نقلنا هذا كله إلى الإشكالية الشديدة الاختلاف لتعريف ألتوسير للأيديولوجيا، فإن المرء يودُّ أن يُورِد ملاحظتَين؛ الأولى أن المفهوم الألتوسيري يتيح لنا الآن أن نعيد التفكير في هذه المسائل الجغرافية والكارتوجرافية المتخصِّصة في علاقتها بالفضاء الاجتماعي — في علاقتها، مثلًا، بالطبقة الاجتماعية والسياق القومي والدولي، في علاقتها بالطرق التي لا بد أننا جميعًا نرسم بها إدراكيًّا خرائط علاقتنا الاجتماعية الفردية بالحقائق الطبقية الدولية، والقومية، والمحلية. إلا أن إعادة صياغة المشكلة بهذه الطريقة يعني كذلك أن نصطدم بنفس صعوبات وضع الخرائط تلك التي يطرحها بطرقٍ مكثفة وأصيلة نفس ذلك الفضاء العالمي للحظة ما بعد الحداثية أو المتعددة القومية والتي كانت موضع النقاش هنا. وليست هذه مجرد أمورٍ نظرية؛ فلها عواقبُ سياسيةٌ عملية مُلحَّة، كما يتضح من الأحاسيس التقليدية لأفراد العالم الأول بأنهم وجوديًّا (أو «إمبيريقيًّا») يسكنون حقًّا «مجتمعًا ما بعد صناعي» اختفَى منه الإنتاج التقليدي ولم تعُد توجد فيه طبقاتٌ اجتماعية من النمط الكلاسيكي — وهذا اعتقاد له تأثيراتٌ مباشرة على الممارسة السياسية.

لكن نسق لاكان ثلاثي، وليس ثنائيًّا. والتعارض الماركسي-الألتوسيري بين الأيديولوجيا والعلم لا يناظره سوى اثنتَين من وظائف لاكان الثلاثية؛ وهما الخيالي والواقعي، على الترتيب. إلا أنَّ استطرادنا حول الكارتوجرافيا، بكشفه النهائي عن جدلٍ تمثيلي حقيقي لشفرات وطاقات اللغات أو الوسائط المختلفة، يذكِّرنا بأن ما حُذف حتى الآن هو بعد الرمزي اللاكاني نفسه.

إن جماليات لرسم خرائط إدراكي — ثقافة سياسية بيداجوجية تسعى لكي تكسب الذات الفردية حسًّا جديدًا مكثفًا بمكانها في النظام العالمي — سيكون عليها بالضرورة أن تحترم هذا الجدل التمثيلي المعقد الذي أصبح الآن هائلًا وأن تخترع أشكالًا جديدة جذريًّا لكي توفيه حقه. من الواضح إذن، أن هذه ليست دعوة للعودة إلى نوعٍ أقدم من الآلات، إلى فضاءٍ قومي أقدم وأكثر شفافية، أو إلى ملاذٍ منظوري أو محاكاتي أكثر تقليدية واطمئنانًا؛ فالفن السياسي الجديد (إذا كان ممكنًا على الإطلاق) سيكون عليه أن يتمسَّك بصدقِ ما بعد الحداثة، بمعنى أن يتمسك بموضوعها الأساسي — القضاء العالمي لرأس المال المتعدد القومية — في نفس الوقت الذي يحقق فيه تجاوزًا إلى نمطٍ جديد، ما زال غير قابلٍ للتخيل، لتمثيل هذا الأخير، الذي قد نبدأ فيه من جديد في إدراك موضعنا كذواتٍ فردية وجماعية وفي استعادة قدرة على الفعل، وعلى النضال يحيِّدها في الوقت الحاضر تشوشُنا الفضائي وكذلك الاجتماعي. إن الشكل السياسي مما بعد الحداثة، لو كان هناك واحد على الإطلاق، ستكون مهمته هي ابتكار وإسقاط رسم خرائط إدراكي شامل، على نطاق اجتماعي وفضائي كذلك.