كتابة القصص الخيالية

(٢-١) الأداة الأولى: البناء مشهدًا مشهدًا

بالمخالفة لبعض الروايات الإنجليزية في القرن الثامن عشر التي أخذت شكل المذكرات أو التواريخ، واحتوت على فقرات وصلٍ طويلة، استخدمت جين أوستن أسلوب تسلسل المشاهد في روايتها «كبرياء وتحامل» كثيرًا بقدر ما كان يمكن أن يوصي به وولف. وإليكم توضيحًا لكيفية تطبيق هذه الأداة على الفصول الخمسة الأولى من الرواية. يضم الفصل الأول، بين فقرتيه الافتتاحية والختامية الموجزتين على لسان الراوي، مشهدَ محاورة السيد بينيت وزوجه في منزلهما. وفي الفصل الثاني، يدور المشهد في منزل آل بينيت أيضًا بعد بضعة أيام، ويشارك فيه السيد بينيت وزوجه وبناته. وفي بداية الفصل الثالث، تقفز أوستن إلى الماضي المحكي من اعتذار بينجلي عن تلبية دعوة آل بينيت إيَّاه إلى العشاء، ولكنها تصِف مشهدًا مميزًا آخر بعد صفحة واحدة: قاعة الاحتفالات في ميريتون حيث يُقام الحفل الراقص الذي طال انتظاره. أما الصفحة الأخيرة من الفصل الثالث فتُقدِّم مشهدًا جديدًا: سيدات آل بينيت في البيت بعد الرقص، وهُنَّ يقْصُصن على السيد بينيت أحداث الأمسية، ثم يتغير المشهد في الفصل الرابع إلى حديث حميمي بين جين بينيت وإليزابيث بينيت، يليه ثلاث فقرات من ملحوظات الراوي لردود الأفعال إزاء رقص بينجلي، وأختيه، وصديقه دارسي. أما المشهد في الفصل الخامس فيُصوِّر سيدات آل بينيت في زيارة لمنزل أصدقائهم آل لوكاس في الجوار.

يتيح البناء مشهدًا مشهدًا، في الروايات أو المسرحيات أو الأفلام، على نطاقٍ واسعٍ النوع نفسه من التأثيرات التي أحدثها أسلوب تسلسل اللقطات في المثال الذي بدأتُ به الفصل الخامس من فيلم «البارجة بوتيمكين»؛ أي إنه يسمح بحدوث التجاور. يتيح تجاور مشهدي الفصلين الأول والثاني من رواية «كبرياء وتحامل» أن يأتي رفض السيد بينيت زيارة السيد بينجلي الذي وصل مؤخرًا إلى المنطقة متبوعًا بعدها مباشرة بإخبار القارئ أنه يزوره بالفعل. ثم يتيح تجاور الفصلين الثاني والثالث أن يأتي تحمُّس سيدات آل بينيت وتطلعهم للقاء السيد بينجلي وجماعته متبوعًا بمشهد اللقاء، وإرضاء التحمُّس بما أبداه بينجلي من اهتمام بجين، وسحق متعة إليزابيث بسبب رفض دارسي المخزي لها. أما التجاور بين الفصلين الثالث والرابع فهو بين مشهد الرقص نفسه ثم آثاره على جين، بينما يُظهِر التجاور بين الفصلين الرابع والخامس التباين بين الآثار السَّارَّة للحفل على جين وآثاره المهينة على إليزابيث.

(٢-٢) الأداة الثانية: الحوار

كان الحوار سائدًا من قبل أن يبدأ تدوين القصص. وربما يكون الحوار هو أبرز جوانب القصص الخيالية، وحلقة الوصل بين ما فيه من تخيُّلات وبين العوالم اليومية التي نحيا فيها. تضم «ملحمة جلجامش» غير بعيد من بدايتها حوارًا بين شمخات — إحدى خادمات معبد الإلهة عشتار — وإنكيدو الذي تُمكِّنه شمخات من نفسها طوال ستة أيام وسبع ليالٍ، فتحوله هذه الخبرة من رجل متوحش إلى إنسان متحضر، مع الأخذ في الاعتبار أن «متحضر» في هذا المقام تعني أنه يصبح قادرًا على العيش في المدينة. ثم تدعوه شمخات لمصاحبتها إلى أوروك حيث يقابل جلجامش فيما بعدُ.

يقول وولف في مناقشته لأدوات القَصص الخيالي الأربع التي يرى أنها أساسية لإضفاء الحيوية على الكتابة إن ما يُسمِّيه هو «الحوار الطبيعي» له أهمية حاسمة.

وفي «ملحمة جلجامش» تتسم المحادثة التي تدور بين شمخات وإنكيدو بالتعاونية. يتبادلان الأدوار؛ فهي تقدم دعوة، وهو يرد بقبولها.

تتسم المحادثات اليومية في المعتاد بهذه السمة التعاونية؛ فهي تميل لاتباع قواعد تضمن التفاهم المتبادل. وقد صاغ بول جرايس هذه القواعد، وأصبحت تُعرَف باسم مبادئ جرايس: كُنْ صادقًا، قدِّم معلومات كافية، تحدَّث في صُلب الموضوع، كُنْ واضحًا. ولا بد إن أراد المتَحدِّثان أن تؤتي محادثتهما ثمارها أن يتعاونا بهذه الطرق. ينبغي أن يرغب كلٌّ منهما أن يفهمه الطرف الآخر، وأن يفهم هو الطرف الآخر. يؤكِّد وولف أن من واجب الكاتب أن يجعل الحوار واقعيًّا، ويقول إنه من أجل كتابة مقاله «أناقة راديكالية» ذهب إلى حفل بيرنستاين بدفتر ملاحظاته، ودوَّن كل ما استطاع تدوينه، وأن مقاله يتضمن هذه الكتابات.

إن أهم ما أدركْته من قراءتي لستاين هو أن الأفضل في القصص الخيالية ألَّا يكون الحوار واقعيًّا. يوضح ستاين أنك إذا كتبت في رواية أو مسرحيةٍ محادثةً تعاونية على غرار ما يحدث في الحياة الواقعية فلن يقرأها أحد. ويقول إنه يجب ألا يكون تبادل الحوار في المحادثات في القصص الخيالية مباشرًا، بل ينبغي أن تكون ردود فعل كل شخصية على ما تقوله الشخصية الأخرى غير مباشرة، وربما يجب أن تكون مضادة أو حتى متناقضة.

إذًا، نستطيع اعتبار الحوار الأدبي وكأنه سلسلة من نقلات الأحصنة في الشطرنج؛ إذ لا تكون نقلاتها مستقيمة، ولكن وثبات منحرفة الاتجاه.

يتسم الحوار في الحياة العادية بالتعاون، إما من أجل تحقيق الغرض الاجتماعي المتعلِّق بالحفاظ على العلاقات، أو الغرض العملي المتعلِّق بإنجاز مهمة ما تتطلَّب زيادةً في الاتفاق حول المهام المطلوبة، أو كيفية إنجاز تلك المهام. أما الحوار الأدبي، على العكس من ذلك، فله غرضان مختلفان تمام الاختلاف.

الغرض الأول للحوار الأدبي هو تعزيز الحَبكة. في رواية «كبرياء وتحامل» على سبيل المثال ينعكس هذا الغرض في الخط الدرامي المتعلِّق بخُطط السيدة بينيت لتزويج بناتها. تخبر السيدة بينيت زوجها بوصول السيد بينجلي، وتحاول إقناعه بزيارته لبدء علاقة معه. ونستخدم نحن القُرَّاء هذه المعطيات لإقامة محاكاتنا الخاصة لهذه الرواية: السيد بينجلي ثري وملائم؛ أي إنه يمكن أن يكون ملكية مناسبة لإحدى بنات آل بينيت.

أما الغرض الثاني للحوار الأدبي، فيتمثَّل في عرض العبارات الحوارية في تسلسل يفهم القارئ من خلاله شخصيات المتحدثين. ونظرًا لأن التعاون بين المتحدثين من شأنه تشويش تصوير الشخصيات، فإنه يُفَضَّل ألا تتفق الشخصيات الخيالية حينما تتبادل الحديث. إن مفتاح شخصية السيدة بينيت هو انشغالها بتزويج بناتها زيجات مَصْلحة، أما مفتاح شخصية السيد بينيت فهو أنه تزوج زوجه لجمالها، ولكنه الآن منزعج بسبب ما تتسم به من «فهم متدنٍّ، ومعرفة محدودة، وتقلُّب مزاجي». أقصى ما يستطيع فعله وهو في صحبتها أن يغيظها. وتعتمد درجة اختلاف نيات المتحدثين على مهارة ينبغي على الكاتب العمل عليها بحيث يقدم حوارًا يُصَوِّر ما ينويه كل منهما، والحركات الواثبة الشبيهة بوثبات الحصان على لوحة الحوار الاجتماعي هي ما يعزِّز ذلك.

وبينما يحافظ الأشخاص في الحياة العادية على علاقاتهم بعضهم مع بعض، يجب على الكاتب (أو الراوي أو الشخصية) في الأدب الإبداعي الحفاظ على علاقته مع القارئ. في الحياة العادية لا يُظهِر الناس شخصياتهم أثناء المحادثة إلا لِمامًا، والأرجح أن ذلك يكون عن غير قصد. فهم مشغولون بأن يكونوا متعاونين. أما في القصص الخيالي، بدءًا من شكسبير، فقد أصبح الهدف من تصوير الشخصيات وإظهار اختلافاتها مهمًّا للغاية. تتبايَن الشخصيات في القصص الخيالية من حيث أهدافها وخططها وانشغالاتها و… شخصياتها. ومن خلال فكرة الشخصية، يبدو كُتَّاب الأدب قادرين على إقامة علاقات وثيقة مع قُرَّائهم.

(٢-٣) الأداة الثالثة: وجهة النظر

المنظور الأول هو وجهة نظر المتكلِّم؛ حيث يصير الكاتب شخصية وراوِيًا في القصة في الوقت نفسه، ويستخدم الضمير «أنا»، وهنا يفهم القارئ الأحداث من داخل عقل الراوي. ومثال ذلك رواية بروست «البحث عن الزمن المفقود».

أما المنظور الثاني فيُسمَّى وجهة نظر العليم الغائب، وتستخدم أوستن هذا المنظور في روايتها «كبرياء وتحامل». وفيه يُستَخدَم الضميران «هو» و«هي» عند تصوير أقوال الشخصيات وأفعالهم، وأحيانًا أفكارهم، لكن المؤلف-الراوي يعلم أكثر مما تعلم أي شخصية أخرى؛ ولذا، ربما نعرف نحن القراء، بطريقة مباشرةً على ما يبدو، أفكار العديد من الشخصيات؛ ومن ثم يُعَد هذا المنظور منظورًا عُلويًّا بحق.

ويُسمَّى المنظور الثالث والأخير وجهة نظر الغائب الحقيقي، وفيه يستخدِم الكاتب الضميرين «هو» و«هي»، ولكنه لا يُصوِّر إلا ما يُمكِن ملاحظته وإدراكه من منظور شخصيةٍ واحدة. وهو الأسلوب الذي تبنَّاه هنري جيمس. وتميل فكرة وولف في جعل المشاهد حيوية إلى تبَنِّي هذا المنظور.

(٢-٤) الأداة الرابعة: ممارسة المكانة

يقول وولف إن ممارسة المكانة هي الأسلوب الأقل حظًّا من الفهم في القصص الخيالية والصحافة. وهو يعطي قائمة طويلة (واردة فيما سبق) بالوسائل التي يعكس الناس من خلالها ممارستهم لمكانتهم. ولا شك أن المكانة قد قُتِلَت بحثًا في كلٍّ من علم النفس وعلم الاجتماع، إلا أن مفهوم ممارسة المكانة يتجاوز مجرد المكانة. ولعلَّ أفضل ترجمة لفكرة وولف في العلوم الاجتماعية موجودة في كتاب إيرفينج جوفمان «تقديم الذات في الحياة اليومية». كذلك يُعَد مقال جيمس بولدوين «عند الصليب: خطاب من مكان ما في عقلي» (الذي نقلت منه بعض الأسطر في الفصل الخامس) من الأمثلة الرائعة لهذا المفهوم.

نجد في هاتين الفقرتين نموذجًا مثاليًّا للحوار القصصي: قولًا، وعجزًا عن الرد. كما أنهما تمثلان رصدًا مثاليًّا لممارسة المكانة. يستخدم تشيخوف هنا أسلوب المجاز كما استخدمه أيزنشتاين في سلسلة اللقطات من فيلم «البارجة بوتيمكين» التي ناقشتها في بداية الفصل الخامس. والمجاز هنا مزدوج؛ إذ تجاوَرَت تعاسة آنا في أحد المجازَيْن مع تقطيع جوموف شريحة الشمام لنفسه؛ أي إن الشخصية هنا قد حددت الحدث، بتعبير هنري جيمس. أما المجاز الثاني، فيتمثَّل في اللمحة البسيطة التي تُؤكَل فيها شريحة الشمام باعتبارها صورة مجازية يُعبِّر فيها الجزء عن الكل؛ إذ تشير إلى ممارسة جوموف لمكانته وإلى شخصيته. فقد ضاجع لتوِّه امرأةً يميل إليها، وكانا متقاربَيْن، وقضى منها وطره، وربما يكون الآن في حالة من الرضا التالي للجِماع. وهو كذلك ليس متعجلًا، بل كان يشعر أن علاقته الغرامية اللطيفة ستستمر، فيلتفت إلى شيء آخر يحقق له الرضا، ولكن هذا الشيء الذي يلتفت إليه تافه، ويفيد الإشارة إلى ضجره بالحياة.

تدعونا الفجوة بين الفقرتين إلى التفكير: «ما الذي يجري هنا؟» وهو ما لا يرِد شرحه على الورق، ولكننا نحن القراء من نقف موقف المتسائل عمَّا يجري بين هاتين الفقرتين، بين هاتين الشخصيتين، ونفكر فيما قد يحدث بينهما بعد ذلك.

تنصح كتب تعليم الكُتَّاب أن يعطيَ الكاتب شخصياته صفة جسمانية مميزة أو غريبة. يساعد هذا — حسبما توصي به الكتب — على جعل الشخصية مميزة ولا تُنسى؛ وهو ما يؤتي ثماره الطيبة أحيانًا كما في تصوير روبرت لويس ستيفنسون في رواية «جزيرة الكنز» لشخصية لونج جون سيلفر بساقٍ واحدة مع ببغاء يقف على كتفه أغلب الوقت. كذلك كان أسلوب توم وولف أكثر مباشرةً في المقطع القصير الذي اقتبستُه من تشخيصه للمؤلف الموسيقي لينارد بيرنستاين (داخل عقل بيرنستاين) في مقال «أناقة راديكالية»؛ إذ كان تركيزه منصبًّا على التهكُّم، ولكنه يظل مؤثرًا. ولكن يستطيع المرء في بعض القصص الخيالية ملاحظة أن الكُتَّاب قد بذلوا مجهودًا في التفكير، وتوصَّلوا في النهاية إلى صفة مفرِطة بعض الشيء في غرابتها. أعتقد أن النموذج يجب أن يكون شبيهًا بنموذج تشيخوف.

(٣-١) الدراسات المعملية للكتابة

ويتضمن النموذج فكرة أن للكتابة هدفًا هو حلُّ مسألةٍ غير محددة المعالم، كأن نقول: «ما الذي أحاول فعله في هذه القطعة؟» ومع مواصلة الكتابة تتغير الخطة المتعلِّقة بكيفية حل هذه المسألة، وأحيانًا يكون التغيير جذريًّا. ويكتشف الكاتب الأهداف الفرعية والأساليب غير المتوقعة مسبقًا ويتعامل معها. إنها عملية تُجرَّب لمعالجة العديد من القيود، تشتمل على تطويع المعرفة القائمة عن الموضوع، وتضمين الأبحاث، وتوفيق الكتابة والمفردات، واستيعاب مجريات العالم، والذكريات (ذكريات الأحداث والمبادئ والأشخاص)، وحل المشكلات البلاغية المتعلقة بجذب القارئ.

(٣-٢) الخبرة والذاكرة

من الدراسات المبكرة لموضوع الخبرة، التي تساعدنا في فهم أهميتها دراسة أدريان دو جروت التي قارن فيها بين مجموعة من أساتذة لعبة الشطرنج (مثله هو شخصيًّا) ومجموعة من المبتدئين نسبيًّا. وضع دو جروت في إحدى دراساته ٢٠ قطعة شطرنج على الرقعة من مباراة سابقة، وجعل اللاعبين ينظرون إلى وضع القطع على الرُّقعة لمدة خمس ثوانٍ، وكان يزيل القطع بسرعة بعض انتهاء المدة ويطلب من اللاعبين إعادة وضعها في أماكنها، وهو ما تمكَّن الأساتذة من فعله مع خطأ واحد فقط على الأرجح. أما المبتدئون فلم يتمكنوا سوى من إعادة حوالي سبع قطع فقط إلى أماكنها. وتنعكس هذه النتيجة على المفهوم النفسي للذاكرة العاملة قصيرة المدى.

ولكن هل تعني تجربة دي جروت أن الذاكرة العاملة لأساتذة الشطرنج أوسع استيعابًا مقارنةً باللاعبين المبتدئين؟ لا، على الإطلاق. إن الذاكرة العاملة القصيرة المدى لأي شخص لا تسع إلا ما يقارب سبع وحدات، ولكن الفارق في التجربة كان أن الأساتذة قد تعلموا الكثير عن لعبة الشطرنج بحيث إنهم حين رأوا وضعية محددة للقطع من لعبةٍ ما تعرَّفوا على تشكيلٍ بعينه للقطع مثل تشكيل «الفيانشيتو في جهة الملك»، وهو جزء من افتتاحية تقليدية في لعبة الشطرنج تتمركز فيه ست من القطع في موقع محدد في الرقعة. ويُطلِق علماء النفس على هذا التجميع للوحدات اسم الحزمة. ويتعامل المبتدئون مع حِزَمٍ مكونة من قطع منفردة في مواقع منفردة، أما الأساتذة فحين ينظرون إلى وضع ٢٠ قطعة على لوحة الشطرنج يكون لديهم بالفعل مخطط للعبة في رءوسهم؛ ومن ثَمَّ يتذكَّرون أربعة تشكيلات أو خمسة — على هيئة حِزَمٍ — يكون لكلٍّ منها ترتيب وشكل معين؛ ولهذا السبب نفسه نجد أن أساتذة الشطرنج حين يُمنَحون خمس ثوانٍ لتأمل ٢٠ قطعة شطرنج في أوضاع عشوائية على رقعة الشطرنج لا يتميَّز أداؤهم عند إعادتها إلى الرقعة عن أداء اللاعبين المبتدئين.

الذاكرة الطويلة المدى مهمة كذلك للكُتَّاب؛ إذ يُمكِن اعتبار الكتب التي يكتبها كُتَّاب بارعون مثل إي إم فورستر في كتابه «أركان الرواية» وفرانك أوكونور في كتابه «الصوت المنفرد» بمثابة استخراج لبعض من ذاكرتهما طويلة المدى حول الكتابة. وقد أوضحت ليندا فلاور وزملاؤها كيف أن الكُتَّاب يستدعون ثلاثة أنواع من المعارف من ذاكرتهم طويلة المدى في كتاباتهم هي: معرفة الموضوع، ومعرفة المخطط، والمعرفة البنائية.

(الفصل الأول، المشهد الثالث، السطر ٧٥٦)

•••

إذا ما عُدْنا إلى فكرة العقل الهجين لآندي كلارك، فسنرى — بادئ ذي بدء — أن الطبقة اللفظية في العقل تعتمد اعتمادًا كبيرًا على الذاكرة العاملة قصيرة المدى أثناء عمليات القراءة والتفكير والكتابة التي تحدث لحظيًّا. وربما تضم الذاكرة العاملة طويلة المدى عملية تُنتَج فيها روابط ذات مدًى أطول بين الطبقتين اللفظية والحدسية. وقد تكون هذه هي العملية التي تُستَمَد منها المعرفة بالأسلوب، والمجازات، وتوليد العبارات الأدبية في الكتابة من أجل تفصيل حلم القصة. وتصاحب هذه العملية توليد الجمل باعتبارها تعليمات لفظية تتعلق بكيفية بدء الحلم والحفاظ عليه باستخدام بنية الأحداث، وبنية الخطاب، وبنية الإيحاء.

وهكذا فإن الكتابة السليمة ليست — كما يظن المبتدئون — عملية تفريغ للعقل؛ بمعنى تفريغ محتويات العقل على الورق، ولكنها تستلزم إمداد القراء بمجموعة من الإشارات ليتمكنوا من تأسيس حلم-محاكاة عالم القصة بشخصياتها وحوادثها، وإدارته. تستلزم هذه المحاكاة أيضًا استغراق القارئ وجدانيًّا. ولذلك فإن مهمة كاتب القصص الخيالية، كما وضَّحنا أنا وديفيد أولسون، هي تقديم هذه الإشارات حول محتوى المحادثات، وحول الأفكار التي تدور في عقول الشخصيات، وحول الملحوظات والأوصاف التي يقدِّمها الرَّاوي. وإذ تُستخدَم هذه الإشارات معًا، فإنها تُمكِّن القارئ من خلق الصور التخيلية المميَّزة للذوات ومشاريعها وتفاعلاتها. انظر مثلًا كيف تتعامل جين أوستن في نهاية الفقرة الأولى من الفصل الثالث من روايتها «كبرياء وتحامل» مع أفكار شخصياتها بعد الإعلان عن احتمال اصطحاب بينجلي رِفقَةً كبيرةً إلى الحفل الراقص القادم؛ إذ تقول «لا شيء يمكن أن يكون أكثر بهجةً من هذا! الولع بالرقص خطوة أكيدة على طريق الوقوع في الحب.» الجملتان تستخدمان الأسلوب الحر غير المباشر الذي كان حديث الظهور في زمن جين أوستن. ويمنح هذا الأسلوب إشارةً للقارئ ليتخيل نفسه داخل عقل فتيات آل بينيت في ترقُّبهم للحفل. ولأن هذه الأفكار لا تنسب لأي شخصية بعينها، فإنها تطفو حرَّة بطريقة حالمة. لذا يمكن اعتبارها مجرد أفكارٍ في عقل القارئ الذي يصبح بهذه الطريقة جزءًا أصيلًا من المشهد.

من فوائد إخراج القصة على الورق أن يتمكن الكاتب من قراءة ما كتبه، وأن الكتابة تقيم له الحلم وتستبقيه بأوجهه الشعورية. والأكيد أن الكاتب في هذه العملية يقوم بما يسميه بارت القراءة من وجهة نظر الكاتب.