المقدِّمة

لا يتحسن الفن أبدًا، لكن … مادة الفن لا تبقى على حالها أبدًا.

ت. س. إليوت، «التقاليد والموهبة الفردية»

يهتم هذا الكتاب بأدبية الأدب. ويهتم بالضرورة أي استكشاف للتناص، وتجلِّيه الخاص في أشكال الإعداد والانتحال، بكيفية ابتكار الفن للفن، أو صناعة الأدب للأدب.^١ ثمة خطورة، رغم ذلك، في أن يبرهن هذا النشاط في فحص عمليات الإعداد أو «قراءتها» على أنه نشاط أناني، يحث فقط الحياة التالية للنصوص ويحث بالتالي النقد الأدبي كمهنة أكاديمية. يقرأ الأكاديمي المتخصص في الأدب أو دارس الأدبِ الكثيرَ من النصوص الأدبية في مسيرته التعليمية، وكلما قرأ نصوصًا أكثر حدَّد مزيدًا من الأصداء، ونقاط التوازي والمقارَنة في النصوص التي يُواجِهُها. إن مفهوم أن تتبع مرجعًا أو تلميحًا متناصًّا تمرينٌ معقول إلى حد بعيد لتأكيد الذات. يكتب روبرت ويمان بشكل مقنع عن «البعد المثمر للانتحال» (١٩٨٣م، ١٤)، موحيًا بالطرق المتشعبة التي تغذي بها النصوص نصوصًا أخرى وتبتكرها. لكننا، قرَّاءً ونقَّادًا، نحتاج أيضًا إلى معرفة أن الإعداد والانتحال أساسيان في ممارسة الأدب والاستمتاع به.^٢

في أواخر القرن العشرين حَظِي التساؤل عن القدرة على أن يكون العمل «أصليًّا» أو حتى ضرورة ذلك باهتمام خاص، ناهيك عن الفنون. رأى إدوارد سعيد في «عن الأصالة On Originality» أن «الكاتب يفكر قليلًا في كتابة عمل أصلي، ويفكر كثيرًا في التنقيح» (١٩٨٣م، ١٣٥)؛ ولاحظ جاك دريدا أن «الرغبة في الكتابة رغبة في الانطلاق قدر المستطاع بما يرد خلفك» (١٩٨٥م، ١٥٧).^٣ وكثيرًا ما يتجلى دافع «التنقيح»، وهو أكثر بكثير من التقليد البسيط، في مصطلحات نظرية مثل التَّناص، ويأتي كثير من النقاد البارزين في هذا المجال من الحركات البنيوية وما بعد البنيوية في الستينيات، وخاصة في فرنسا. في مجال الأنثروبولوجيا، قام كلود ليفي شتراوس بأبحاث كثيرة في مجال تعريف البنى المتكررة عَبْر الثقافات (٢٠٠١م، [١٩٧٨م]).^٤ وفي عالم الأدب، أعلن رولان بارت أن «أي نص متناص» (١٩٨١م، ٣٩)، موحيًا بأن أعمال الثقافات السابقة والمحيطة بنا موجودة دائمًا في الأدب.^٥ وألقى بارت الضوء أيضًا على الطُّرق التي لا تعتمد بها النصوص على مؤلفيها فقط في إنتاج المعنى، مشيرًا إلى الكيفية التي تستفيد بها من القرَّاء الذين يبتكرون شبكات مُتناصَّة خاصة بهم. صاغت جوليا كريستيفا، وهي نفسها نتاج تدريب علمي وأنثروبولوجي على يدي ليفي شتراوس، مصطلح التَّناص intertextualité في مقالها «النص المقيَّد» لتصف العملية التي يكون بها أي نص «تبديل في النصوص، تناص» (١٩٨٠م، ٣٦).^٦ وكانت السيميوطيقا تشد انتباه كريستيفا؛ وقد اهتمَّت بالكيفية التي تُعدَّل بها النصوص بالعلامات والدَّوالِّ، وتعبيرات الثقافة التي ساهمت فيها، أو التي انبثقت منها. إلا أن التَّناص كمصطلح تصادَف أنه يشير إلى أبعد مما هو نصي مُقابِل الفكرة التي يحركها الكلام عن الكيفية التي تُطوِّق بها النصوص نصوصًا أخرى وتستجيب لها أثناء عملية إبداعها وتأليفها، وأيضًا فيما يتعلق باستجابة كل قارئ أو مُشاهِد على حدة.

يمكن لعمليات الإعداد والانتحال أن تختلف في مدى تصريحها بالهدف من التَّناص. كثيرًا ما تصرح عمليات الإعداد للسينما أو التلفزيون أو المسرح عن الأعمال الأدبية التراثية التي نلقي نظرة عليها في هذا الكتاب بأنها تأويل، أو إعادة قراءة لسلف تراثي. ويتضمن ذلك أحيانًا الرؤية الشخصية للمخرج، وقد يتضمن أو لا يتضمن نقلة ثقافية أو تحديثًا ثقافيًّا لبعض الأشكال؛ يتضمن أحيانًا هذا العمل الذي يقدم تفسيرًا جديدًا الانتقال إلى صيغة أو سياق جنس فني جديد أيضًا. قد تكون علاقة التَّناص في الانتحال أقل وضوحًا، أكثر انغماسًا، لكن ما لا يمكن تجنبه غالبًا حقيقة أن التعهد السياسي والخلقي يُشكِّل قرار الكاتب أو المُخرِج أو المُمثِّل بإعادة تفسير النص الأصلي. وفي هذا الشأن، لا يمكن في أية دراسة عن الإعداد والانتحال، أن نتجاهل بسهولة المضمون الإبداعي الذي عبَّر عنه المؤلِّف، كما قد توحي النظريات المؤثرة لكل من رولان بارت، وميشيل فوكو عن «موت المؤلِّف» (بارت، ١٩٨٨م؛ فوكو، ١٩٧٩م).^٧ إلا أن قدرة هذه النظريات على زعزعة سُلطة النص الأصلي تمكِّن من إنتاج متعددٍ للمعنى ومتعارضٍ أحيانًا، وهي حقيقة تثبت أهميتها بالنسبة للتحليلات التي نقوم بها. يشجع التَّناصُّ المتأصل في الأدب الإنتاجَ المتطور والناشئ للمعنى، وشبكة تمتد بلا نهاية من العلاقات النَّصِّية.

«تُبنى «النصوص الأدبية» من أنظمة وشفرات وتقاليد رسختها الأعمال الأدبية السابقة» (ألين Allen، ٢٠٠٠م، ١)، وتُبْنَى أيضًا من أنظمة وشفرات وتقاليد مستمدة من الأشكال الفنية المصاحبة. إذا كانت صياغة نظرية التَّناص تنسب إلى كريستيفا، فإن نظريتها لا يمكن أن يقتصر تطبيقها على الأدب. لقد رأت الفن والموسيقى والدراما والرقص والأدب بلغة فسيفساء حية، تقاطعًا ديناميكيا للأسطح النصية. ونأمل في إضافة السينما للقائمة، لكن باتباع نموذج كرستيفا، كثيرًا ما تسخِّر المصطلحات المستخدمة في هذه الدراسة، لوصف الإعداد والانتحال الأدبيين، فروعًا معرفية موازية عن الفن الرفيع وعلم الموسيقى. إن معجم الإعداد كثير التغير. قدم أدريان بول قائمة من المصطلحات تُمثِّل اهتمام العصر الفيكتوري بتجديد الماضي الفني:^٨ «(بدون نظام معين) … استعارة، سرقة، انتحال، توريث، تمثُّل … متأثر، مستلهم، معتمد، مدين، محاصر، مستحوذ … إجلال، تقليد، تقليد ساخر، صدى، تلميح، وتناص» (٢٠٠٤م، ٢). يمكننا أن نواصل النغمة اللغوية، ونضيف لهذا الخليط: تنوع، نسخة مُعدَّلة، تفسير، تقليد، تقريب، مكمل، إضافة، ارتجال، العمل السابق، استمرار، إضافة، بارا نص، هيبر نص، لوح ممسوح، تطعيم، تنقيح، تجديد، تحديث، مراجعة، إعادة تقييم. يتناول المعجم الموجود في نهاية هذا الكتاب مختارات قليلة من هذه المصطلحات لكن في صفحات هذا الكتاب سوف يقابل القارئ الكثير منها.^٩ لا أقدم اعتذارًا عن غزارة المصطلحات المقدَّمة بدلًا من ثباتها. المعجم الذي يعمل فيه الإعداد والانتحال غني ومتنوع؛ وهذا جزء من جوهره وأهميته، وينبغي بالتأكيد أن تعكس أية دراسة من هذا النوع هذه الحقيقة.

وقد استكشف ج. هيليس ميلر التعديلات المختلفة للبارا نصي والبيري نصي peritextual والهيبر نصي في كتاباته النقدية، محدِّدًا مختلف الطرق التي يمكن بها لنص أدبي أن «تسكنه … سلسلة طويلة من الوجود الطفيلي لنصوص سابقة وأصدائها وتلميحاتها ونزلائها وأشباحها» (جيلبرت Gilbert وجوبار Gubar، ٢٠٠٠م، [١٩٧٩م]، ٤٦).^١٠ ويهتم هذا الكتاب بمختلف تحولات هذه الأشباح والهواجس النصية، بالمعنى الحرفي والمجازي. وبالتالي تُطرَح مسائل الاعتماد والاشتقاق. تستدعي دراسات الإعداد والانتحال دائمًا مسائل الملكية والخطابات القانونية المصاحبة عن حقوق النشر وقانون التملك. إلا أن الإعداد والانتحال، بداية من زعزعة بارت للمعنى النصي الثابت كإجراء وعملية، احتفيَا بالنموذج التعاوني والمشترك.

وتبقى اختلافات مُعيَّنة أساسية لفهم عمليات الإعداد والانتحال. ثمة حاجة، على سبيل المثال، للتمييز بين الاقتباس المباشر وعمليات الاستشهاد.^١١ يمكن أن يكون الاقتباس تبجيلًا أو نقديًّا، مؤيِّدًا أو مشكِّكًا؛ يعتمد الأمر على السياق الذي يحدث فيه الاقتباس. إلا أن الاستشهاد يفترض علاقة أكثر تبجيلًا؛ كثيرًا ما يكون تأصيلًا للذات، وربما حتى توقيرًا، في إشارته إلى تراث النصوص «الجديرة بالثقة» المعتمدة ثقافيًّا. إن الكثير من روايات القرن التاسع عشر، روايات توماس هاردي، والأخوات برونتي، وجورج إليوت، على سبيل المثال، عرضت الاستشهاد من شكسبير بهذه الطريقة.^١٢ لكن الاستشهاد مختلف أيضًا عن الإعداد، الذي يشكِّل انهماكًا أكثر استمرارية بنص أو مصدر مُفرد أكثر مما يسمح به العمل العرضي المتمثل في التلميح أو الاقتباس، وربما حتى الاستشهاد. وأكثر من ذلك. يتبع الانتحال الانهماك المستمر ذاته الذي يتبعه الإعداد لكنه قد يتبنَّى وَضْع الانتقاد، وربما حتى الاتهام.

يتورط الإعداد والانتحال حتمًا في أداء صدى النص والتلميح إليه، لكن هذا لا يعادل عادة أن الاقتباس بشكل ارتجالي متشظٍّ يعتبر عمومًا النموذج العملي للتناص.^١٣ في الفرنسية كلمة bricolage مصطلح يعني «افعلها بنفسك»، مما يساعد على تفسير تطبيقه في سياق أدبي على تلك النصوص التي تحشد كثيرًا من الاقتباس والتلميح والاستشهاد من أعمال فنية موجودة. وهناك شكل موازٍ في الفن هو إبداع الكولاج collage بحشد مواد موجودة لإبداع موضوع جمالي جديد، أو في الموسيقى العمل الإبداعي المتمثل في «المزج».^١٤ وهذه الإعادة لحشد أجزاء لتشكيل كلٍّ جديد، بدون شك، عنصر نشط في الكثير من نصوص ما بعد الحداثة يستكشف في سياق هذه الدراسة.

هناك أيضًا طرق مهمة يلقي فيها عمل الارتجال بظلاله على المعارضة في الأدب.^١٥ وكلمة مُعارَضة مصطلح آخَر مشتق من اللغة الفرنسية، يشير في مجال الموسيقى إلى خليط من الإشارات، لحن مكوَّن من أجزاء تُوضَع معًا (دينتيث Dentith، ٢٠٠٠م، ١٩٤). إلا أن كلمة معارضة خضعت في مجالات الفن والأدب لتحوُّل في الإشارة أو امتداد لها، ويُطبَّق غالبًا على الأعمال التي تُقلِّد بإسهاب أسلوب فنان أو كاتب واحد. وهناك، بدون شك، بعض كُتَّاب الرواية المشهورين مناصرون لأسلوب الخليط في المعارضة، يوناثان كو،^١٦ على سبيل المثال، في روايته الغنية بالتلميحات «يا لها من قسمة! What a Carve Up!» (١٩٩٤م)، التي تقلد كل شيء من الكتابة الصحفية إلى جيمس جويس في سياق حكايتها، لكن كثيرًا ما كان التقليد الفني المستمر هو الذي يُمنَح اسم المعارضة في الأدب المعاصر.^١٧ وكثيرًا ما يُفترَض أن المعارضة تحمل نزعة هجائية أو مغزًى تهكميًّا، برغم وجود استثناءات لهذه القاعدة. من بعض النواحي هناك غالبًا خليط مُعقَّد من الإعجاب والسخرية ينشط في معارَضات كُتَّاب مُعيَّنين أو أساليب أدبية مُعيَّنة. تجدد رواية «فو Foe»، من تأليف ج. م. كوتسي،^١٨ ونناقشها بالتفصيل في الفصل السادس، المغزى الاحتفالي والساخر في جماليات النثر في القرن الثامن عشر، وكتابات دانيال ديفو بشكل خاص، بنسختها التي تضم الروايات المكتوبة بأسلوب الرسائل أو الصحافة؛ يؤثر بيتر كاري بشيء مماثل في زيارته الواعية مرة أخرى لمجاز القَص ومصطلحاته في القرن التاسع عشر، وخاصة قصص ديكنز، في «جاك ماجز Jack Maggs»، ونناقشها في الفصل السابع.^١٩ هناك أيضًا، في هاتين الروايتين، لحظات ينشط فيها الارتجال والمعارَضة معًا، لكن عمومًا، عندما ننسب تعهدًا سياسيًّا أو خلقيًّا لأعمال الانتحال الأدبي مثل التنقيح ما بعد الكولونيالي للنصوص التراثية («روبنسون كروزو»، و«التوقُّعات الكبرى» بالتتابع)، نعترف بأن التقليد الأسلوبي ليس جوهر الاقتراب من النص الأصلي وليس الهدف الوحيد، حتى لو كان سمة مميزة.

يمكن اعتبار رواية جيمس جويس «عوليس» (١٩٢٢م) النمط الأصلي للنص المُعَدِّ.^٢٠ يشير العنوان وحده إلى علاقة بنيوية مع ملحمة هوميروس اليونانية القديمة عن تجوال عوليس وترحاله (يُعرَف أيضًا باسم أودسيوس Odysseus)، «الأوديسة». وكانت العلاقة أكثر وضوحًا في التقسيم الذي وضعه جويس للرواية قبل النشر؛ حيث أشار عنوان كل فصل إلى علاقة مُعيَّنة مع حدث أو شخصية في حكاية هوميروس: «تليمكيس»، «أكلة اللوتس»؛ «سيلا وكريبديس»، «سيرس»، «بنلوب».^٢١ إن قرار جويس بحذف هذه العناوين المرجعية، التي وضعها للفصول، من النسخة الأخيرة المنشورة للرواية يثير مسألة إن كنا نحتاج إلى معرفة «الأوديسة» لنفهم بأي معنًى من معاني الفهم قصته التي تدور أحداثها في دبلن. إلا أن ما تُلقي عليه هذه المسألة الضوء هو الدافع الأساسي المتناقض إلى الاعتماد والتحرر المتضمن في معظم عمليات الإعداد والانتحال التي تُسْتَدعى في سياق هذا المجلد. صنَّف جيرار جينيت رواية «عوليس» بأنها «النمط الحقيقي للهيبر نص المدَّعى» إلا أنها «حالة متطرِّفة من التحرُّر من الهيبو نص» (١٩٩٧م، ٣٠٩)،^٢٢ وهنا يعادل «الهيبر نص» الإعداد ويعادل «الهيبو نص» الأصل.^٢٣ ويمكن، بلا شك، قراءة رواية جويس وحدها وتقديرها كقصة، كوصف رائع ليوم في حياة مجموعة من سكان دبلن في عشرينيات القرن العشرين؛ إلا أنها لا محالة قراءة فاشلة أو ناقصة. إلا أن قراءة لهذه القصة بجانب إدراك واعٍ لأحداث ملحمة هوميروس تُثري بوضوح إمكانية إنتاج المعنى، وهكذا نرى، كما لاحظت جينيفير ليفن Jennifer Levine، علاقة تشبه علاقة الأب بالابن تنبثق بين ستيفن ديدالوس Daedalus، وليوبولد بلوم Bloom في الرواية باعتبارها موحية في حد ذاتها إلا أنها تسجل الكيفية «التي تشحذ بها إحساسنا لعلاقة البنوة الضمنية بينهما لنراهما أيضًا بوصفهما تليمكيس وأوديسيوس» (١٩٩٠م، ٣٢). لا يرتكز، بالطبع، تناص شخصيات جويس على المقارَنات مع شخصيات هوميروس فقط، حيث إن العلاقة بين ستيفن وليوبولد توحي أيضًا بالعلاقة بين هاملت وأبيه، وتردد «عوليس» أصداء ولوازم شكسبيرية. في مكان آخَر تنغمس القصة في عدد من الإنجازات البارعة للمعارَضة الأدبية.

إذا كانت مولي Molly، زوجة ليوبولد، التي تنطق بالمونولوج الختامي الشائن في «عوليس»، نسخة من بنلوب، زوجة أدوسيوس، تنتظر بصبر عودة زوجها الجوال من مغامراته الملحمية، فهناك أيضًا تنقيح واعٍ للنص الأصلي الدَّالِّ في حقيقة أن مولي تبرهن على نسخة زانية بوضوح من الزوجة الملكية الأصلية. يمد جويس إطار الإشارة أكثر باستدعاء آن هاثوي Hathaway، زوجة شكسبير، باعتبارها صورة أخرى من بنلوب، حيث إنها تُرِكتْ في سترتفورد أبون أفون حين ذهب الكاتب المسرحي إلى لندن ليصنع اسمه: «إننا نبدأ الاهتمام بالسيدة ش» (جويس ١٩٨٦م، [١٩٢٢م]، ١٦٥).^٢٤ هناك غالبًا دعابة، بقدر ما هناك من ثراء فكري، تعمل بالتوازي والتناغم مع استدعاء جويس. تضغط هذه الملحمة الأيرلندية العقود والقارات في نص هوميروس إلى يوم واحد في دبلن، مؤكِّدة ذلك بحشود الخمارة والطبخ على الموقد. يصبح سيكلوب Cyclops سكيرًا معيقًا في بار برني كيرنان Kiernan، وسيرس Circe مالك الماخور. وهناك بلا شك عنصر من التهكم،^٢٥ أو «الملحمية الساخرة»، متضمَّن في هذه المقارَبة، يعادل اختزال ألكسندر بوب للشكل الملحمي إلى قصة عن امرأة تافهة في قصيدته الطويلة التي ترجع إلى القرن الثامن عشر بعنوان «اغتصاب القفل The Rape of the Lock».^٢٦ وفي هذا الشأن، تجسد «عوليس» الاختزال والضغط اللذين اعتبرهما جينيت الدافع المشترك في بعض أدب الهيبر نص، وأيضًا في تعقيدها اللفظي والتوائها. قصة «عوليس» الشبيهة ببيت العنكبوت تستحق أيضًا التقدير بسبب فن الإسهاب: تجعل من الحيوات اليومية لمجتمع دبلن ملحمة بارزة. تشد قراءة تناص رواية «عوليس» مخيلة القراء إلى عوالم هوميروس، ودانتي، وشكسبير، ممتدة وراء الآفاق التي تدَّعيها لنفسها والجغرافيا الثقافية. ويبدو المجال الدال رحبًا نتيجة لذلك.

إن «عوليس» تذكير قوي بالاحتمالات الثرية لتقنية الإعداد وبالقراءات التي تَنتبه لسياسات الانتحال، لكنها أيضًا مثال رفيع لحس اللعب، الذي أكد عليه الكثير من المنظِّرين باعتباره أساسيًّا لغريزة الإعداد. يصف بول ريكور الانتحال بأنه «التحوير «اللعوب» للنص، واللعب نفسه … بأنه شكل يناسب قدرات potentialis القارئ، بمعنى أي شخص يمكن أن يقرأ» (١٩٩١م، ٨٧).^٢٧ وكما يؤكِّد هذا المجلد، كثيرًا ما يكون هناك تعهد سياسي صادق يقف خلف عمليات الانتحال الأدبي أو «المراجعة re-vision». إن صياغة أدريان ريتش هذا التعبير بواصلته المقحمة الحاسمة جاء نتيجة سياستها الأنثوية والسحاقية الشخصية (١٩٩٢م [١٩٧١م]).^٢٨ لكن البُعد السياسي للكتابة «المراجعة re-visionary» لا ينبغي أبدًا أن يحجب الأبعاد الممتعة المتزامنة في قراءة علاقة التَّناص والتلميح في هذه النصوص مع النصوص الأخرى، باقتفاء شبكات الترابط، التي وصفناها، وتنشيطها. وكما يلاحظ جينيت: «من يحب النصوص حقًّا لا بد أنه يتمنَّى من وقت لآخر أن يحب نصين (على الأقل) معًا» (١٩٩٧م، [١٩٨٢م]، ٣٩٩). وتُشجِّعُنا مثل هذه العبارات على أن نصنف ونعرف الإعداد والانتحال وتاريخهما الثقافي ونحرص في الوقت ذاته على التأكد من أن عناصر المتعة لا تُفقَد ولا يُقلَّل من شأنها.

وُصِف مقال كتبه ت. س. إليوت سنة ١٩١٩م بعنوان «التقاليد والموهبة الفردية» بأنه «قد يكون أهم عمل مُفرَد في النقد الأنجلو أمريكان في القرن العشرين» (ويدوسون Widdowson، ١٩٩٩م، ٤٩).^٢٩ ومقال إليوت بالتأكيد من القراءات الأساسية لدارسي الإعداد والانتحال. سعى إليوت لإعادة التفكير في مفهومي الأصالة والقيمة، متسائلًا عن «الميل إلى الإلحاح، حين نمتدح شاعرًا، على هذه الأوجه في عمله بأنه على الأقل لا يشبه أحدًا آخر» (إليوت، ١٩٨٤م، [١٩١٩م]، ٣٧). باستبعاد التأكيد الذكوري غير المأسوف عليه، تكون تعليقات إليوت وثيقة الصلة بهذا المشروع. تساءل إليوت، مقترحًا نظامًا بديلًا للقيمة الأدبية حيث يحتل تجديد نصوص الماضي والاستجابة لها قلب المسرح، عن السبب الذي يجعل قيمة الأصالة تعلو على قيمة «التكرار»: «لا يوجد شاعر أو فنان، في أي فن، له بمفرده معنى كامل» (٣٨). لم يكن يؤيد الالتصاق الأعمى بالنصوص أو العصور السابقة، وهو عمل لا يزيد رغم كل شيء عن أن يكون مجرد سرقة أدبية؛ كان تصوره «للموهبة الفردية» أنها ابتكرت مادة جديدة على سطح الماضي الأدبي وأُسسه.

ويصيب بيتر ويدوسن حين يعترف بأن حالة إليوت بإدراكها التاريخي للتقاليد الأدبية قامت بتبرير أسلوبه المتناص الاستطرادي وأهداف حركة الحداثة (١٩٩٩م، ٤٩). إن شعر الحداثة، ناهيك عن شعر إليوت، مارس التَّناص في صورة اقتباس وتلميح وكولاج وارتجال وتقطيع. إننا في هذه الدراسة، كما أكَّدْنا بالفعل، نتطلع إلى شيء مختلف إلى حدٍّ ما، إلى ارتباط أكثر استمرارية بين النصوص ومبدعيها. نسعى لتنظير علاقة متبادَلة بين النصوص، علاقة أساسية لوجودها ويبدو أحيانًا أنها تمس قلب الخبرة الأدبية وخاصة القراءة. وتصوير إليوت ﻟ «الحس التاريخي» (١٩٨٤م، [١٩١٩م]، ٣٨) مهم؛ يقترح إليوت أن المعنى ينبثق من العلاقات بين النصوص، علاقات تشجع على التباين والمقارَنة. وكما تؤكد القراءات الدقيقة التي نتناولها هنا، هذا ما تهتم به بالضبط دراسة نقدية جمالية وتاريخية للإعداد.

تعرَّض مقال إليوت للهجوم أحيانًا على أساس أنه يفترض ضمنًا أن تراثًا أدبيًّا، سلسلة من النصوص القيمة، يتحول «أو يستعاد» ويُرجَع إليه في العصور التالية (إيجلتون Eagleton، ١٩٩٤م، [١٩٨١م]، ٥٤). لا مفر في هذا السياق من المناظرة التي أثيرت حول تكوين تراث الدراسات الأدبية في العقود الأخيرة. يبدو أن الإعداد يحتاج إلى وجود تراث ويديم وجوده، برغم أنه قد يساهم بدوره في تجديده وامتداده المستمرين. وكما لاحظ ديرك أتريج بذكاء:^٣٠ «تعتمد إدامة أي تراث جزئيًّا على إشارة أعضائه التالين (أو من سيكونون أعضاءه) إلى أعضائه السابقين …» (١٩٩٦م، ١٦٩). تتطلب «القراءة» المطلوبة «بجانب ذلك» للمصدر والإعداد، دوال «التقاليد» و«الموهبة الفردية» بالتتابع بمصطلحات إليوت، معرفة القارئ «أو المشاهد» بالمصدر حين يواجه النص أو المشتق أو المستجيب. هكذا يصبح الإعداد مؤشِّرًا حقيقيًّا للوضع التراثي؛ استشهادًا يدل على السُّلطة.

عند هذه النقطة، يمكن تعريف الإعداد بأنه جنس فني مُحافظ بصورة متأصِّلة. كما يواصل أتريج: «لا تقدم الروايات نفسها برغم تلميحها الذي كثيرًا ما يكون واضحًا … باعتبارها تحديات للتراث، لكن باعتبارها تراثية، وربما نقول بوصفها منتمية للتراث بالفعل. يبدو أنها تضع نفسها في ثقافة أدبية راسخة، ولا تقدم نفسها باعتبارها اعتداء على تلك الثقافة» (١٩٩٦م، ١٩٦). إلا أنه يمكن أن يكون الإعداد أيضًا، ومفهوم المعادي يسيطر على الحاضر فيما يتعلق بما يتضمنه «الانتحال»، مضادًّا، أو حتى مدمِّرًا. هناك الكثير من الفرص للتشعب كما للالتحام، وللاعتداء كما للولاء.

ثمة مقال آخَر مؤثر بالنسبة لدراسات الانتحال ألا وهو مقال أدريان ريتش «حين نوقظ الميت: الكتابة كمراجعة»، نُشِر أول مرة في ١٩٧١م. في ذلك المقال أبدَت الملاحظة التي تم الاستشهاد بها كثيرًا بأنه بالنسبة للكاتبات كان من الجوهري أن يُواجِهْن كتابة الماضي حتى يَتحرَّكْن خلفه في فضاء إبداعي حر (متحرر) خاص بهن: «المراجعة، عملية النظر إلى الخلف، الرؤية بعيون جديدة، دخول نص قديم من اتجاه نقدي جديد … نحتاج إلى أن نعرف كتابة الماضي ونعرفها بشكل مختلف عمَّا عرفناها في أي وقت؛ ليس أن نجتاز تقليدًا وأن ننهي سيطرته علينا» (ريتش، ١٩٩٢م، [١٩٧١م]، ٣٦٩). الاقتراح مماثل لاقتراح إليوت من حيث إنه يستدعي الماضي الأدبي ويلح على الفهم التاريخي لدعم الإبداع في الحاضر والمستقبل، لكنه أيضًا مُناقض تمامًا لفكر إليوت من حيث إنه يؤيد في الوقت ذاته انفصالًا جذريًّا عن التقاليد، تمزيق متنافر ومنشق على أنظمة القيمة فيه وعلى تَسلسُله الهرمي. هذا المنظور النقدي عن العلاقة بين التقاليد والموهبة الفردية منظور يشترك فيه الكتَّاب الذين ينتجون الأعمال من موقف أنثوي وخليع وسحاقي والذين ينتجونه من مواقف ذاتية بعد كولونيالية.

ثمة منظِّر آخر لعلاقة الأدب بماضيه، الذي تم الاعتراف بأعماله وتحديها بهذه المواقف الذاتية، ألا وهو هارولد بلوم.^٣١ وقد تناول كتابه الرائد «قلق التأثر The Anxiety of Influence»، وقد نشر أول مرة في ١٩٧٣م، العلاقة المشحونة بين الكتَّاب وميراثهم الأدبي، مشيدًا إياها في مصطلحات فرويدية بوعي ذاتي كصراع أوديبي بين «الأبناء» الصغار وأسلافهم الأدبيين. وقد تم الكشف بالتالي عن العديد من التَّصدُّعات في هذه المناقشة، ناهيك عن أن بلوم يكتب من وضع ذكوري صرف. ويُشيِّد أيضًا تاريخًا أدبيًّا خاصًّا جدًّا، تاريخًا يؤكِّد على المبدع الفَرْد أو «العبقري» في مجال الأدب، وبالتالي يمنح، بشكل غير مناسب، الفترة الرومانسية امتيازًا حين كان هناك تأكيد خاص على العقل الإبداعي الفردي وانبثقت المساهمة الشخصية الفريدة للشاعر. ومن ذلك الوقت تتبع عدد من النقاد غائيات teleologies بديلة للتأثير الأدبي، مشيرين، على سبيل المثال، إلى تأثير الكلاسيكيين على كُتَّاب الحداثة الأوائل مثل شكسبير (بيت Bate، ١٩٩٣م)، ومعترفين بوجود أنثوي قوي في مجتمعات التأثير وعلى من تأثروا أيضًا (جيلبرت وجوبر، ٢٠٠٠م، [١٩٧٩م]). ورغم ذلك، تبقى أطروحة بلوم الأساسي عن «سوء الفهم»، غالبًا إعادة تأويل بشكل عابر أو حَتمي للنصوص في عملية تبنيها وترجمتها وتجديدها في سياقات جديدة، تبقى أطروحة موحية جدًّا لدراسات الانتحال وأطروحة أثَّرت على المعجم الذي يتناوله كثير من الدارسين في هذا المجال.

المشكلة المركزية في أية تقاليد هي القدرة على التعرف ليس فقط على الذين يُشكِّلون تلك التقاليد ولكن على الذين يتم استبعادهم منها في أوقات مختلفة، أو على الأقل، يزاحون إلى الحواف. وقد فحص هنري لويس جيتس الابن هذه الظاهرة في الكتابة الأمريكية الأفريقية، وهو حقل أدبي في رغبته في تأكيد مناهجه وطرقه التي يعمل بها، وجد رغم ذلك حاجة لمواجهة تقاليد الثقافة البيضاء على صفحاته؛ وهذا ما وصفه جرهام ألين بأنه «صراع المواضيع السوداء للدخول إلى الثقافة الأدبية الغربية» (٢٠٠٠م، ١٦٨).^٣٢ بالنسبة لألين «جوهر جدال جيتس هو أن الكتابة الأمريكية الأفريقية تحمل صوتًا مزدوجًا وتتناص بوعي في علاقتها بكل من الإنجليزية الفصحى وخطاب أسود دارج …» (٢٠٠٠م، ١٦٨). توجد أكثر مناقشات جيتس لهذه الأفكار شمولا في «القرد الدال The Signifying Monkey» (١٩٨٨م)، وتستدعي النظير الحاسم لموسيقى الجاز، والتقنيات المرتَجلة التلميحية التي تستعرضها: «في تقاليد موسيقى الجاز، مؤلَّفات كونت بازي («تدل») وأوسكار بيترسون («دال») مَشيَّدة حول فكرة المراجعة الشكلية والتضمين» (جيتس ١٩٨٨م، ١٢٣).^٣٣ وسوف تستدعي هذه المناقشة عن الإعداد والانتحال مثال موسيقى الجاز في مناسبات عديدة، وعلم الموسيقى في مناسبات أكثر. لكن ما له علاقة خاصة بالكتابة الأمريكية الأفريقية «للدَّال» وعلاقتها بموسيقى الجاز يستحق الملاحَظة. كما يعترف جيمس أندريس الأب Andreas: «أن تدل في الثقافة الأفريقية والثقافة الأمريكية الأفريقية يعني أن ترتجل على موتيفة تقليدية topos مُعيَّنة، حكاية، أو تسخر من الطريقة التي يرتجل بها موسيقار الجاز على سلسلة من الأوتار، أو بنية نغمية، أو نغمة تلقائية في عزف مُنفرِد لموسيقار سابق» (١٩٩٩م، ١٠٧). المثال الخاص الذي يقدمه أندريس الأب لهذا عمليًّا أعمال جلوريا نايلور.^٣٤ دُرِستْ رواياتها كثيرًا نتيجة لتناصها مع شكسبير، وفوكنر، ودانتي، وتشوسر، والكِتاب المُقدَّس وآخرين (إريكسون Erickson، ١٩٩٦م).^٣٥ في «مقهى بيلي Bailey’s Cafe»، هذه الممارَسة الدَّالَّة تتم في سلسلة مُعقَّدة من الطبقات والتلميحات والتأثيرات الفعَّالة. مقهى العنوان فضاء أدبي في الرواية لكنه فضاء يبدو قادرًا على عبور الحدود الجغرافية والزمنية. لدى كل شخصية من الشخصيات التي تزور المقهى حكاية يحكيها، وحكايتهم تجديد لحكايات من الكتاب المُقدَّس، بما فيها حكاية حواء ومريم. لا يتوقف التَّناص هناك، لأن اسم المقهى مثله مثل حكايات الشخصيات يستدعي عملًا رائدًا في الأدب الإنجليزي في العصور الوسطى: في «حكايات كانتربري The Canterbury Tales» لتشوسر، مضيف حانة تابرد Tabard حيث اجتمع الحُجَّاج قبل رحلتهم إلى كانتربري، والذي افترض أنهم يحكون قصصهم الفردية في الطريق، يدعى هاري بيلي.

شكسبير، هيبو نص مألوف في أعمال oeuvre تايلور، موجود في لجوء الرواية إلى «العاصفة The Tempest» ضمن نصوص أخرى (ساندرز، ٢٠٠١م، ١٧٠–١٩٠)، لكن يبدو أن الطريقة التي تتشكل بها البنية القصصية بحركات أكثر أُلفة من مجالات موسيقى البلوز والجاز تعترف بوضوح بنظريات جيتس.^٣٦ القسمان المُعنْوَنان «مزاج لازوردي Mood Indigo»، و«بلوز مس مابل Miss Maple’s Blues» يعترفان صراحة بالنغمات الأدبية والارتجال التي أثَّرت بها نايلور في مجال متنوع من التأثيرات والمصادر الأدبية. نايلور كاتبة منغمسة في كتَّاب آخرين إلا أن صوتها يبقى صوتها بشكل مميز؛ ويقترح جيتس أن هذه سمة نموذجية في الكتابة الأمريكية الأفريقية، تضع نفسها بوعي في علاقة مع الثقافة الغربية «البيضاء» التراثية وفي الإنتاج المصاحب للرفاق من الكتَّاب الأفارقة والأمريكان الأفارقة. كما يلاحظ أندريس الأب في مناقشته لعمل نايلور بعنوان «ماما داي Mama Day» والمنغمس في انتحال «العاصفة»، يجسد عملها الممارَسة الأمريكية الأفريقية المألوفة «في المناورة اللعوب والعنيدة للدال [الذي] يغير إدراك المدلول …» (١٩٩٩م، ١٠٧).

في كل الشواهد التي نوقشت في هذه المقدِّمة، وفي مواضع أخرى من هذا المجلد، «التنقيح»، سواء كان في شكل رواية أو مسرحية أو قصيدة أو فيلم، يتجاوز دائمًا مجرد التقليد، وينشغل بدلًا من ذلك بقدرة الأدب التراكمي (زابو Zabus، ٢٠٠٢م، ٤)، مضيفًا ومكمِّلًا ومرتجِلًا ومبتكِرًا. وليس الهدف نسخ على هذا النحو، لكنه بالأحرى تعقيد وتوسيع بدل أن يكون انكماشًا (أندريس، ١٩٩٩م، ١٠٧).^٣٧ بلغة علمية، ربما نتحدث عن اختلاف حاسم بين استنساخ، وإعداد لجنس فني. وإذا كان علم الموسيقى يقدم لنا مجموعة مُوحية وقابلة للتطبيق إلى حد بعيد من الاستعارات والمصطلحات لمناقشة الإعداد والانتحال في الأدب في هذه الصفحات، فسوف يُسجَّل أيضًا أن مجال علم الوراثة، الممتد من تجارب البساتين في القرن التاسع عشر على يدي جريجور ماندل ونظرية تشارلز داروين، المثيرة للخلاف، حول الانتخاب الطبيعي والإعداد البيئي حتى البحث في الدنا DNA في القرن العشرين، يقدم مجموعة أخرى من النظائر المثمرة.^٣٨

كتب جينيت بإسهاب، مستخدمًا مجالًا منفصلًا من المصطلحات مشتقًّا من عالم البساتين، عن «الطبيعة الماسحة للنصوص»، ملاحظًا أن «أي نص هو هيبر نص، يلتحم في هيبو نص، نص سابق يقلده أو يحوِّره» (١٩٩٧م، [١٩٨٢م]، ix).^٣٩ الالتحام مجرد استعارة من استعارات إبداعية عديدة لعملية الإعداد، يفضلها هذا المجلد. كما يوضح الفصل الثاني أكثر، ثمة حاجة إلى ترسيخ معجم أكثر تنوعًا لنناقش ونصف العلاقة بين النصوص والهيبر نص، المصدر والانتحال، مما توفره الأوصاف الحالية. كثيرًا ما تعتبر العلاقة في هذه التعبيرات خطية واختزالية؛ الانتحال دائمًا في موضع ثانوي متأخر، وتكون المناقشة دائمًا، إلى حد مُعيَّن، عن الاختلاف أو النقص أو الفقد. يمكن، رغم ذلك، أن يتحول السفر إلى ما هو أفضل وربما تبقى استعارة الرحلة مفيدة، حتى لو تضمنت حركة خطية من النقطة «أ» إلى النقطة «ب».

إلا أنه بتحاشي نظرية معرفة خطية تمامًا، تسمح تعبيرات مثل «الالتحام grafting» أو النماذج المشتَقَّة من علم الموسيقى، بزخم ديناميكي أعظم في التأليف الجديد أو التنوع، وتخدمنا جيدًا. وبالاقتباس من جينيت: «ربما يكون مجال الاحتمالات التحولية في الموسيقى، أوسع مما في الرسم، وأوسع مما في الأدب بالتأكيد، بالتسليم بتعقُّد الخطاب الموسيقي، وهو، على عكس النص الأدبي، لا تعوقه «الخطية» الصارمة التي تميز الدَّالَّ اللَّفظي» (١٩٩٧م، [١٩٨٢م]، ٣٨٦). يستكشف الفصل الثاني أكثر إمكانية التعبيرات المنتحلة من مجال الموسيقى وعلم الموسيقى، مصطلحات من قبيل التنوع والمزج، على سبيل المثال، لإنعاش فهمنا للعمليات النشطة في الإعداد.

وكما يوحي هذا التأمل اللانهائي في المصطلحات، هذه دراسة تتعاطف مع التعددية لا الثبات، وينقسم المجلد هنا إلى ثلاثة أجزاء؛ يقدم القسم الأول «تعريف المصطلحات» سلسلة من التعريفات للإعداد والانتحال، وطرق التفكير فيهما، كممارسة وعملية. والهدف فتح مجال المصطلَحين وتطبيقاتهما وتوسيع هذا المجال، بدلًا من المفاهيم الخاصة الثابتة أو المتكلِّسة عن الإعداد والانتحال. ويفحص القسم الثاني، «الأنماط الأدبية الأصلية»، الاهتمام المتكرر بالإعداد والانتحال في كثير من النصوص المركزية في الثقافة الغربية: الأسطورة وحكاية الجِنِّيات والفولكلور وشكسبير. يجدد الكاتب المسرحي الأخير، بالطبع، في نصوصه الكثير من البنى والحبكات القصصية للأسطورة وحكاية الجِنِّيات، مشيرًا إلى التسرب الثقافي الذي يحدث بانتظام بين الكُتَّاب المُعِدِّين والنصوص. وتشهد هذه الدراسة كيف أن الإعداد كثيرًا ما يُعِدُّ عمليات إعداد أخرى، ثمة تأثير ترشيحي يحدث، تلقيح متبادَل؛ نلاحظ تأملات في الثقافة والممارَسة والتاريخ لا يمكن أن نقلل من شأنها. ويوسع القسم النهائي المعايير أكثر، متناولًا «رؤى بديلة» تُقدِّمها عمليات الإعداد والانتحال. كما يستكشف مراجعات خاصة للنصوص التراثية التي كتبها وليم شكسبير، ودانيال ديفو، وشارلوت برنتي، وفيرجينيا ولف، يتناول هذا القسم الاهتمام المستمر بإنعاش العصر الفيكتوري ونقده في الأعمال المتنوعة للتجديد والمعارَضة، ناهيك عن مجال القصة النثرية. من بؤرة تفصيلية على عمليات انتحال الكتابة القصصية، تتناول الفصول الأخيرة من هذا المجلد انتحال «الحقيقة» التاريخية، وإعداد أشكال الفن البديل في المجال الأدبي والسينمائي.

ما يتجلَّى وهذه الأقسام تتواصل هو كيف تُؤثِّر عمليات الإعداد والانتحال كثيرًا على الحركات في المجال النظري والثقافي، والقراءات التي تنتج عنها، بقدر ما تتجلَّى ما تُعرَف بمصادرها. كثير من النصوص والأفلام التي تُدرَس هنا أنتجتها أيضًا عقائد النزعة الأنثوية، وما بعد البنيوية، وما بعد الكولونيالية، ونظرية الشذوذ، وما بعد الحداثة، كما ينتجها أيضًا التراث الأدبي في حد ذاته. كما أشارت المخاوف النقدية والاقتباس عن روبرت ويمان في بداية هذه المقدمة، لا يمكن التقليل من شأن القدرة التوليدية للانتحال ودراسة الانتحال. تتغذى النصوص على بعضها وتبدع نصوصًا أخرى ودراسات نقدية أخرى؛ يبدع الأدب أدبًا آخر. جزء من اللذة المجرَّدة لخبرة القراءة ينبغي أن يكون التوتُّر بين المألوف والجديد، والتعرف على كل من التشابه والاختلاف، بين أنفسنا وبين النصوص. توجد اللذة، وتستمر، ثم في عملية القراءة ذاتها، وحولها، وتتواصل (وتتواصل).

^١ تناص intertextuality: مصطلح وضعته جوليا كرستيفا ليدل على التعديل الذي يطرأ على النصوص بالدَّوالِّ اللفظية والسيموطيقية المشتَقَّة من نصوص أخرى (١٩٨٠م). ويُستخَدم المصطلح الآن بمعنى أوسع ليشير إلى العلاقة بين النصوص الأدبية والنصوص الأخرى أو المراجع الثقافية (لمناقشة وافية، انظر: ألين Allen، ٢٠٠٠م) (المؤلِّفة). لا تضع المؤلفة أية هوامش وتكتفي بمعجم ببعض المصطلَحات في نهاية الكتاب، وحيث إن فَهْم هذه المصطلَحات ضروري لفهم الكتاب فقد فضَّلْت وضْع المعجم المذكور في الهوامش وإضافة كلمة «المؤلِّفة» في نهاية كل هامش، وبقية الهوامش كلها للمترجِم.

^٢ تلميح allusion: إشارة عابرة أو غير مباشرة (المؤلفة). روبرت ويمان Weimann (١٩٢٨م)، أستاذ الدراما، جامعة كاليفورنيا، إيرفين.

^٣ إدوارد سعيد (١٩٣٥–٢٠٠٣م)، إدوارد وديع سعيد، مفكر أمريكي من أصول فلسطينية. جاك دريدا Derrida (١٩٣٠–٢٠٠٤م)، فيلسوف فرنسي، وُلِد في الجزائر، مؤسِّس التفكيكية.

^٤ كلود ليفي شتراوس Lévi–Strauss (١٩٠٨–٢٠٠٩م)، مفكر وأنثروبولوجي فرنسي.

^٥ رولان بارت Barthes (١٩١٥–١٩٨٠م)، مُنظِّر أدبي فرنسي وفيلسوف وناقد وسيميوطيقي.

^٦ جوليا كريستيفا Kristeva (١٩٤١–…)، فيلسوفة فرنسية بلغارية وناقدة أدبية.

^٧ ميشيل فوكو (١٩٢٦–١٩٨٤م)، فيلسوف فرنسي.

^٨ أدريان بول Adrian Poole: باحث في الأدب الإنجليزي والأدب المقارن في جامعة كمبريدج.

^٩ نغمة riff: جملة قصيرة مكررة في موسيقى الجاز، وغالبًا كقاعدة للارتجال (المؤلفة). تنوع variation: عملية التنوع أو لحظتها؛ الابتعاد عن حالة سابقة أو عادية (المؤلفة). نسخة معدَّلة version: وصف لمادة من منظور مُعيَّن، شكل لشيء أو تنوعه وهو يؤدَّى أو يُعَد. في الموسيقى يشير المصطلح إلى تكرار تيمة في شكل متغير أو متطور (المؤلفة). تقليد imitation: نسخة؛ زائف؛ في الموسيقى يحمل هذا المصطلح مفهومًا أوسع لتكرار جملة بدرجات مختلفة. في الثقافة الكلاسيكية وثقافة بدايات العصر الحديث استخدم المصطلح بمعنى لا يحمل ازدراءً، برغم أنه في نظرية ما بعد الحداثة يمكن أن يشير إلى عمل اشتقاقي بشكل صِرف (المؤلفة). تقريب proximation: مصطلح لجيرار جنينيت (١٩٩٧م، [١٩٨٢م]، ٣٠٤)، يشير إلى تحديث أو نقل ثقافي لنص ليقترب جدًّا من السياق الثقافي والزمني للقراء أو المشاهدين (المؤلفة). مكمل supplement: شيء أو جزء يضاف إلى كتاب. في «عن الكتابة Of Grammatology» يقدم جاك دريدا مناظَرة عن مفهوم التكميل، حيث إن كلمة supplement في الفرنسية تعني أيضًا الإحلال أو الاستبدال (١٩٧٦م، ١٤١–١٥٧) (المؤلفة). ارتجال improvisation: تأليف، أو أداء، موسيقى أو شعر بدون مخطوطة؛ في الانتحال، يمتد المصطلح لعمل يُعِد بطريقة حرة نصًّا سابقًا أو أصليًّا. عن الارتجال في سياق اجتماعي أو درامي، انظر جرينبلات Greenblatt (١٩٨٠م، ٢٢٧–٢٢٨) (المؤلفة). العمل السابق prequel: عمل أدبي أو سينمائي أو درامي يسبق عملًا تاليًا أو يقدمه أو يؤدي إليه. بارا نص paratext: مفهوم يرتبط بالعمل الأدبي المنشور، ويشمل البارا نص عناصر يضيفها المُحرِّرون والناشرون وتقدم إشارة إلى نص المؤلف. هيبر نص hypertext: مصطلح وضعه جيرار جينيت (١٩٩٧م [١٩٨٢م]، ix) للإشارة إلى النص المنتحِل أو المعِدِّ (انظر أيضًا هيبو نص). مراجعة revision: عملية المراجعة أو شاهدها، أو العودة revisiting، مع أن المصطلح اكتسب سياسات أنثوية بشكل خاص على يد أدريان ريتش Adrienne Rich في شكل re-vision (١٩٩٢م، [١٩٧١م]) (المؤلفة). تم دمج المعجم المشار في الهوامش، راجع هامش سابق.

^١٠ ج. هيليس ميلر J. Hillis Miller (١٩٢٨–…)، ناقد أدبي أمريكي، تأثر بالتفكيكية وأثر فيها بعمق.

^١١ الاستشهاد citation: إجراء مستشهد به أو مقتبس، بالمعنى القانوني المنغمس للإشارة لأعمال مرجعية. (المؤلفة)

^١٢ توماس هاردي Hardy (١٨٤٠–١٩٢٨م)، كاتب بريطاني. الأخوات برنتي Brontë: عائلة من الروائيات والشواعر البريطانيات، تضم شارلوت Charlotte (١٨١٦–١٨٥٥م)، وإميلي Emily (١٨١٨–١٨٤٨م)، وآن Anne (١٨٢٠–١٨٤٩م). جورج إليوت George Eliot (١٨١٩–١٨٨٠م)، كاتب بريطاني.

^١٣ الارتجال bricolage: في سياق أدبي، تجميع أو مجموعة من التلميحات والاقتباسات والإشارات المختلفة في سياق عمل إبداعي جديد. وكثيرًا ما يرتبط بعمل الأنثروبولوجيين البنيويين مثل كلود ليفي شتراوس الذي درس تحولات الأسطورة (٢٠٠١م، [١٩٧٨م]) وما بعد الحداثة (باري Barry، ١٩٩٥م، ٨٣). والمصطلح من تعبير فرنسي بمعنى افعلها بنفسك Do-it-Yourself (DIY). (المؤلفة)

^١٤ المزج sampling: في علم الموسيقى، تعديل، أو إعادة استخدام، جزء من تسجيل موسيقي في سياق تسجيل آخر. وهو شائع بشكل خاص في موسيقى الهيب هوب hip-hop. (المؤلفة)

^١٥ معارضة pastiche: مصطلح مشتق من الفرنسية، يشير في مجال الموسيقى إلى خليط من الإشارات، لحن مكوَّن من أجزاء تُوضَع معًا (دينتيث، ٢٠٠٠م، ١٩٤). في قلب تعليقات نظرية ما بعد الحداثة وممارستها (انظر: باري، ١٩٩٥م، ٨٣)، في مجالات فنية وأدبية أوسع، خضع المزيج لتحوُّل إضافي في الإشارة، حيث إنه يُستَخْدم غالبًا للإشارة إلى تلك الأعمال التي تقوم بتقليد ممتد في أسلوب فنان واحد أو كاتب. (المؤلفة)

^١٦ يوناثان كي Jonathan Coe (١٩٦١–…)، روائي وكاتب إنجليزي.

^١٧ جيمس جويس James Joyce (١٨٨٢–١٩٤١م)، كاتب أيرلندي أثَّرَت أعماله بعمق على القصة الحديثة، ومن أشهر أعماله «عوليس Ulysses» (١٩٢٢م).

^١٨ ج. م. كوتسي J. M. Coetzee (١٩٤٠–…)، أكاديمي وروائي من جنوب أفريقيا، حصل على جائزة نوبل ٢٠٠٣م، راجع مقدمة ترجمة «الرجل البطيء» للمترجم، سلسلة الجوائز، هيئة الكتاب.

^١٩ دانيال ديفو Defoe (١٦٦٠–١٧٣١م)، كاتب بريطاني. تشارلز ديكنز Dickens (١٨١٢–١٨٧٠م)، كاتب بريطاني. بيتر كاري Carey (١٩٤٣–…)، روائي أسترالي وكاتب قصة قصيرة. أحد كاتِبَين فازَا مرتين بجائزة البوكر، والآخر هو ج. م. كوتسي.

^٢٠ النمط الأصلي archetype: أصلي، أو نموذج، أو نموذج أصلي prototype. ويشير في الأدب أيضًا إلى رمز متكرر أو موتيقة. (المؤلفة)

^٢١ تليمكيس Telemachus: ابن أودسيوس وبنلوب Penelope في الميثولوجيا اليونانية، وقد ساعد أباه في قتل الساعين إلى بنلوب. أكلة اللوتس: أشخاص في الأوديسة يوصفون بأنهم يأكلون اللوتس ويعيشون في كسل وتراخٍ. سيلا Scylla: جِنِّيَّة من جنيات البحر تفترس البحارة. كريبديس Charybdis: دوامة الساحل الصقلي، تُجَسَّد في صورة وحش يلتهم السفن، وتقع مقابل كهف صقلية، في الميثولوجيا الإغريقية. سيرس Circe: الربة التي حوَّلَت رجال أدوسيوس مؤقتًا إلى خنازير، لكنها بعد ذلك أرشدته إلى طريق العودة إلى وطنه.

^٢٢ جيرار جينيت Gérard Genette (١٩٣٠–…)، مُنظِّر أدبي فرنسي، ارتبط اسمه بشكل خاص مع البنيوية.

^٢٣ الهيبو نص hypotext: مصطلح وضعه جيرار جينيت (١٩٩٧م، [١٩٨٢مم]، ix) للإشارة إلى النص الأصلي للانتحال أو التنقيح (انظر أيضًا: هيبر نص). (المؤلفة)

^٢٤ سترتفورد أبون أفون Stratford-upon-Avon: بلدة جنوب وركشاير، إنجلترا، وكانت موطن أسرة شكسبير. السيدة ش: في الأصل Mrs. S، والإشارة هنا إلى الحرف الأول من اسم شكسبير Shakespeare.

^٢٥ التهكم parody: تقليد ينطوي على دعابة أو مبالغة لمؤلف أو عمل أو أسلوب (لمناقشة شاملة، انظر: دينيث، ٢٠٠٠م). (المؤلفة)

^٢٦ ألكسندر بوب Alexander Pope (١٦٨٨–١٧٤٤م)، شاعر إنجليزي.

^٢٧ بول ريكور Ricoeur (١٩١٣–٢٠٠٥م)، فيلسوف فرنسي.

^٢٨ أدريان ريتش (١٩٢٩–…)، شاعرة وكاتبة أمريكية.

^٢٩ ت. س. إليوت T. S. Eliot (١٨٨٨–١٩٦٥م)، شاعر إنجليزي.

^٣٠ ديرك أتريج Attridge (١٩٤٥م–…)، أكاديمي بريطاني، أستاذ في الأدب الإنجليزي في جامعة يورك.

^٣١ هارولد بلوم Bloom (١٩٣٠–…)، كاتب وناقد أمريكي.

^٣٢ هنري لويس جيتس الابن Louis Gates (١٩٥٠–…)، ناقد أدبي أمريكي من أصول أفريقية. جراهام ألين Allen: أكاديمي يعمل في إحدى جامعات أيرلندا، له كتاب عن «التَّناص» وكتاب عن «رولان بارت».

^٣٣ نظير analogue: نص مناظر أو موازٍ (المؤلفة). كونت بازي Basie (١٩٠٤–١٩٨٤م)، موسيقار أمريكي، يعد من أهم قادة فرق موسيقى الجاز في عصره. أوسكار بيترسون Peterson (١٩٢٥–٢٠٠٧م)، موسيقار كندي، عازف بيانو ومؤلف موسيقى الجاز.

^٣٤ جلوريا نايلور Naylor (١٩٥٠م–…)، روائية أمريكية من أصول أفريقية.

^٣٥ وليم فوكنر Faulkner (١٨٩٧–١٩٦٢م)، كاتب أمريكي. دانتي Dante (١٢٦٥–١٣٢١م)، شاعر إيطالي. تشوسر Chaucer (١٣٤٠ تقريبًا–١٤٠٠م)، شاعر إنجليزي.

^٣٦ بلوز Blues: أسلوب في الموسيقى نشأ من أغاني الأمريكان السود في الجنوب ويتميز بالإيقاع البطيء.

^٣٧ نسخ replication: عملية النسخ. في الموسيقى، يعني هذا تكرار جملة ثمانية octave أو أكثر فوق نغمة معينة أو تحتها. (المؤلفة)

^٣٨ جريجور ماندل Gregor Mendel (١٨٢٢–١٨٨٤م)، عالم نبات نمساوي، مؤسس علم الوراثة. تشارلز داروين Darwin (١٨٠٩–١٨٨٢م)، العالم البريطاني الشهير صاحب نظرية التطور وكتاب «أصل الأنواع».

^٣٩ الطبيعة الماسحة palimpsestuous: أو palimpsest: كتابة مادة أو مخطوطة بعد إزالة كتابة موجودة لتوفير مساحة لكتابة أخرى.