خَلقُ الشخصية

(١-١) المنهج الموضوعي the objective method

يتناول بعض الممثلين الحركات المميزة والصفات الكلامية على وجه موضوعي؛ فالممثل الذي يقوم بدور رجل عجوز قد يدرس عجوزًا حقيقيًّا فيجده محني الظهر، يتكلم بصوت متحشرج، أو ربما لاحظ الممثل أن معظم الكهول لهم ظهور محنية وأصوات محشرجة. وفي كلتا الحالتين نراه يسعى إلى توضيح كِبر السن بتقويس كتفيه ورفع طبقة صوته إلى درجة حادة. ولكني أقرر، بما اكتسبته من خبرة، عدم جدوى هذه الطريقة إذا استُخدمت وحدها. ففي الأدوار الطويلة، يجد الممثل أن عليه أن يقوم بمئات بل آلاف من الأشياء، إذا حسبنا كل حركة وكل نبرة صوت. فالرجل العجوز لا ينحني فقط، بل ويحرك كل عضلة وكل مفصل بطريقة خاصة. وعلى ذلك إذا أتى الممثل إيماءة خاطئة أو نطقًا لا يتفق وكبر السن أضعف الإيهام لدى الجمهور أو أفسده، وإن عشرة أخطاء من هذا النوع لتكفي لتحطيم الدور كله. وما من ممثل يستطيع ملاحظة كل شيء أو يدرس دوره دراسة تكفي لأن يجيد تقليد كل حركة وكل نبرة صوت من أول المسرحية إلى آخرها؛ إذ لا بد أن تتغلب عليه عاداته الذاتية فتُذكر المتفرجين بأنهم يشاهدون ممثلًا لا شخصية حية. وعلاوةً على ذلك فلا يلزم أن تكون الحركات والنبرات مطابقة للشخصية فحسب، بل وللاستعداد البدني للممثل. فالرجل البدين لا يستطيع تقليد رجل خفيف الحركة، ومهما أجاد التقليد فلن يقنع النظارة بذلك؛ لأن الحركات التي تتناسب والنحافة لا تتفق والبدانة.

وليس المنهج الموضوعي مقصورًا على التقليد وحده، بل يشمل كل شيء يأتي من خارج الممثل. فإذا أطعت المخرج طاعةً عمياء، أو قمت بتمثيل مشهد حسب القواعد الحرفية، وجاءت نتيجة عملك على المنهج الموضوعي.

(١-٢) المنهج الذاتي the subjective method

(١-٣) المنهج المشترك combined method

إذا استخدمنا المنهجين الموضوعي والذاتي معًا، حصلنا من كلٍّ منهما على ما ينقص الآخر. وهذا يتفق والمبادئ النفسية. «فالممثل الذي يتعلم أداء بعض الحركات بطريقة معينة، ثم يتعود الإحساس بانفعالات الشخصية التي يمثلها، لا يلبث أن يعبر عن هذه الانفعالات تلقائيًّا عن طريق الحركات التي تعلمها، ما دامت تلك الحركات تتناسب مع تلك الانفعالات.»

ولكي نستخدم هذه المبادئ، يجب القيام بأعمال الإخراج الأولى على المنهج الموضوعي؛ أي بالعقل لا بالعاطفة. وتستمر هذه الفترة من الوقت الذي يبدأ فيه بقراءة نص المسرحية حتى البروفة العاشرة أو الثانية عشرة، وتشمل جميع المظاهر العامة للترجمة والأفعال، بما فيها:

ليس هناك حد فاصل بين الفترة الموضوعية والفترة الذاتية التي تأتي بعدها. ففي أثناء حفظ الممثلين لأدوارهم، يبدءون بتلمس الطريق إلى الشخصيات التي يمثلونها. وبعد أن يتم حفظ الأدوار جيدًا، يحل المنهج الذاتي، فيتعلم الممثلون أن يحسوا بمشاعر شخصياتهم شيئًا فشيئًا، ويعبرون عن هذه المشاعر من خلال الأفعال التي تعلموها؛ إلا إذا وجد أنها غير ملائمة، وفي هذه الحال يجب تغييرها. ومع ذلك يحتاج الأمر إلى عدد من التفاصيل كنبرات الصوت، والإيماءات، وهذه تستحث على أن تنشأ طبيعيًّا من العواطف.

ويجب أن يتبع الممثلون المنهج الذاتي أثناء العرض وألا يحيدوا عنه، إلا في الأحوال الآتية:

(٢-١) النصوص الصامتة the “silent script”

لاستخدام هذا المنهج على الوجه الأكمل يجب أن يراجع الممثل دوره — ومن الأفضل أن يكون ذلك أثناء عملية الحفظ — وأن يعيش في أفكاره الشخصية بالتفصيل، كلما ظهرت على المسرح دون أن يكون لها ما تقوله. وأحيانًا قد تكون الشخصية مصغية إلى كل ما يقال تمام الإصغاء، وأفكارها متمشية مع ألفاظ المتكلم. وغالبًا ما تنتقد في ذهنها أقوال المتحدث، أو ربما تفكر في شيء آخر يختلف عنها اختلافًا كليًّا. وبعد أن يجيد الممثل هذه النصوص الصامتة كل الإجادة، يجب أن يتلوها في سره في أثناء التمرين (البروفات) والتمثيل. حقيقةً إن هذا يتطلب منه جهدًا، ولكنه جهد ممتع. ولم يحدث أن لاحظت إخفاق هذه الوسيلة عند استخدامها بإخلاص. وزيادةً على ذلك فإن نتائجها سريعة. فالممثل الذي يقضي ساعة أو ساعتين في تلاوة «هذه النصوص الصامتة» في سره، يبدي تقدمًا ملحوظًا في البروفة التالية.

وليس من الضروري حفظ هذه «النصوص الصامتة» عن ظهر قلب، بل يكفي أن تلم بالأفكار التي تتضمنها، وتضع لها ما يناسبها من الألفاظ في أثناء البروفات والعرض؛ فهذا يوفر بعض الجهد ويمنع الابتذال.

لا يهم أن تكون لغة «النصوص الصامتة» أدبية أو متمشية مع لغة المسرحية، والواقع أن الجمل المتقطعة أفضل بكثير لأن الناس يفكرون بهذه الطريقة عادةً. وهاك مثالًا لذلك من مسرحية «روميو وجولييت»:

يجب أن يبدأ «النص الصامت» قبل أن تدخل الشخصية بجملتين على الأقل ويستمر جملتين على الأقل بعد أن تخرج، أو إلى أن ينزل الستار.

ويجب أن تصاغ الأفكار في عبارات على غرار الأفكار الحقيقية لا كعبارات خبرية يرويها شخص غريب. فإذا قال الممثل القائم بدور بنفوليو في سره: «إنه (أي بنفوليو) يظن أن هناك قتالًا … إلخ.» أو حتى: «أظن أن هناك قتالًا … إلخ.» أخفقت هذه الطريقة؛ لأن كل جملة توحي إلى الممثل بأنه غير بنفوليو، والغرض الأصلي هو أن يعتبر الممثل نفسه بنفوليو.

وإذا أضاف الممثل شيئًا من التعقيب الصامت إلى عبارات دوره، ساعده ذلك كثيرًا كما في المشهد الآتي (وتجد التعقيبات الإضافية بين أقواس):

وتفيد هذه الوسيلة في اجتناب الوقوع في خطأ ارتخاء توتر الأعصاب في نهاية كل حديث. كما أنها تجعل الممثل يركِّز انتباهه في المعنى الداخلي لكلمات الدور … لاحظ كيف يتغير معنى المشهد بأَسره — وكذلك نبرات صوت الممثل — عند تغيير العبارات الصامتة.

(٢-٢) العواطف البديلة substitute emotions

يتطلب الدور أحيانًا عاطفة لا يستطيع الممثل الإحساس بها. فإذا كان في المشهد مثلًا فتاة مسلمة من عصور الخلفاء سقط النصيف عن وجهها أمام رجل غريب، فإن الممثلة التي تعودت السفور طول حياتها لا يمكن أن تحس بنفس الخجل الذي تحس به تلك الفتاة. والطريقة الوحيدة لعلاج أمثال هذه الحالات، هي أن تتصور الممثلة حالةً أقرب شبهًا بهذه تكون قد واجهتها في حياتها الواقعية، كأن تتصور أنها خلعت ملابسها وأصبحت عارية تمامًا. حقيقةً إن هذه العاطفة لن تكون هي نفس تلك، ولكن ربما يقنع بها النظارة.

(٢-٣) التمثيل المكبوت العواطف repressed acting

(٢-٤) وظيفة الممثل function of the actor

يقوم الممثل بالتمثيل، وهو الذي يجب أن يحس بعواطف الشخصية التي يمثلها؛ وعلى ذلك يلزم أن يكون له الحكم الأخير فيما إذا كانت الدوافع مناسبة أو غير مناسبة. ومهما كان شعور المخرج قويًّا بأن عاطفةً ما تنشأ عن حركة بعينها، فلا ينبغي أن يُصر على هذه الحركة إذا كان الممثل لا يوافق عليها … قد يجبر المخرج الممثل على القيام بشيء ما، ولكنه لن يستطيع إجباره على الإحساس به. والشيء الذي لا يحس به الممثل لا يمكن أن يحس به النظارة أيضًا. ومن جهة أخرى، إذا شعر الممثل بأن الدافع مناسب، كان هذا كافيًا حتى إذا لم يوافق عليه المخرج.

فإذا اختلف الممثل والمخرج، أمكن تسوية وجهة الخلاف بالمناقشة فيه. وإذا كان النقاش حول نقطة ستستغرق من الوقت أكثر مما يجب، وجب على المخرج أن يترك الممثل وما بدا له. ولكنهما غالبًا ما يصلان إلى اتفاق. لقد مرت بي مئات من أمثال هذه المناقشات. فأسفرت إما عن موافقتي على رأي الممثل وإما عن إقناعه برأيي وموافقته عليه، اللهم إلا في الحالات التي يركب الممثل فيها الغرور أكثر من المحاولة المخلصة للشعور بدوره. وكثيرًا ما يكون الممثلون المغرورون من الغباء بحيث لا يعلمون أن النظارة لا يولعون بهم بل بالشخصيات التي يمثلونها. فإذا قام أحد هؤلاء بدور لشخصية تبدو مضحكة، أو لا تتفق ورأي الممثل في نفسه، فإنه يبتكر جميع الأسباب غير المستساغة لترجمة الشخصية على ضوء أكثر جاذبية، بيد أنه لن يخدع أحدًا بهذا المنطق، والحل الوحيد هو أن يعمل المخرج على استبدال الممثل بغيره، وهذا الإجراء غير مستطاع دائمًا. ومع ذلك فإن إجبار الممثل على فعل شيء ضد رغبته لا يجدي أبدًا.